Array Коллектив авторов - Гуманитарное знание и вызовы времени

В Лаборатории польского режиссера мышление объекта как такового, сказал бы Мерло-Понти, переместилось в изначальное «есть», спустилось на почву чувственно воспринятого и обработанного мира, каким он существует для нашего тела, – и не для того возможного, которое вольно себе представлять как машину, но для действительного тела, которое молчаливо пребывает у основания человеческих слов и действий [492]. Вероятно, в результате подобного мироощущения Филонов заявлял: «…я знаю (…) вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых или невидимых явлений, их эманаций, реакций (…) известных или тайных свойств, имеющих в свою очередь иногда бесчисленные предикаты» [493]. Автор «Феноменологии восприятия» словно отсылал к Филонову, когда резюмировал: «Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело – не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения» [494].

Б. Гройс поставил под сомнение кристаллографию филоновского письма. Он считает, что работы художника напоминают более всего понятие «ризомы», введенное Делёзом/Гваттари. «Не случайно, – замечает философ, – Филонов пишет свои работы, как будто не имея для каждой из них общего плана, а просто переходя от детали к детали» [495].

Но постмодернистская «ризома» предполагает активацию абсолютно бессознательного начала и, следовательно, иную эпистемологическую ситуацию, чем та, что свойственна творческой индивидуальности Филонова, холст которого – всегда место, где интеллектуальная интуиция встречается с универсумом. Его полотна как будто визуализация русского космизма, заявившего о себе на рубеже XIX–XX столетий. В. Вернадский писал: «В настоящее время мы не можем с научной точки зрения рассматривать жизнь на нашей планете иначе, как выражение единого явления, существующего без перерыва со времен самых геологических эпох (…) Человек неразрывно связан в одно целое с жизнью всех живых существ, существующих или когда-либо существовавших» [496]. Именно так мог ощущать свое место в мироздании Павел Филонов, чье творчество явилось стереометрическим телом, «мирописью» (В. Хлебников), в которой определяющим началом стал симбиоз природы и искусства и так называемый «монантропизм» (Вяч. Иванов).

Миропись предполагает такую подлинность художественного содержания, которая являет себя не как атрибут эстетики, а как результат приобщения к глубине бытия, онтологии. Миропись есть прежде всего онтологическая позиция творческого сознания и лишь во вторую очередь – эстетическая. Об этом, в частности, размышлял А. Шнитке: «Существуют явления, – говорил он, – и очень серьезные, и замечательные, но они имеют то качество, что их можно определить словом. Такое слово может быть найдено, и оно как бы абсолютно совпадает с явлением. А бывают явления, которые из определения словом ускользают» [497]. В этом случае, как сказал бы один из подлинных меломанов, главное в музыке – это неслышное [498].

Шнитке словно вторит София Губайдуллина. «Последнее время, – признается она, – меня очень занимают и волнуют чисто акустические свойства звуковых явлений (…) Мне кажется, в самом звуке заключены какие-то фундаментальные принципы бытия вообще (…) То есть мы имеем в самом звуке как бы метафору расширяющейся вселенной и черной дыры (…) Фундаментальная основа космического бытия заключена в самом звуке, в акустике звука [499].

Эти высказывания уместно заключить авторитетным мнением создателя Института изучения современной музыки в Париже Пьера Булёза, который в одном из интервью сказал: «…произведение строится, как распространяющаяся в пространстве звуковая спираль (…) Наиболее интересен, с моей точки зрения, Филонов» [500], – затем добавляет он неожиданно. В этом же разговоре Булёз коснулся выставки «Париж – Москва», на которой исполнялись произведения русского авангардиста Н. Рославца, на что Мейлах, беседовавший с Булёзом, уместно заметил о Рославце: «Он ведь называл себя не “композитором”, а “организатором музыки”, желая, видимо, подчеркнуть независимое от самовыражения, эстетическое содержание произведений Рославца». Вслед за Мейлахом мастера аналитического искусства, как Рославца, можно было бы назвать не живописцем, а «организатором интуиций».

В связи с этим следует сказать, что для художественного мировидения Филонова, вероятно, особенно существенны два аспекта: натурфилософский, предполагающий умозрительное и цельное истолкование природы, и религиозное восприятие всеединства мира. Недаром один из исследователей русского авангарда отмечает, что наряду с эпатажно-игровой и профессионально-лабораторной в этом движении существовала мощная духовно-философская линия, представленная именами В. Кандинского, К. Малевича, П. Филонова [501].

Современники не раз отмечали интерес художника к религиозно-философским проблемам, но для него, как и для А. Белого, религия, скорее всего, заключалась не в догмате, а в Духе. Недаром в репринтном воспроизведении парижского издания 1939 г. поэмы Вяч. Иванова «Человек» (1915–1919) подготовивший текст к печати хранитель Римского архива поэта профессор университета в Салерно (Италия) А. Б. Шишкин поместил на суперобложке книги фрагмент картины Филонова «Человек в мире», считая, что эта картина «соответствует как поискам универсальной целостности и всеединства той философско-религиозной и художественной эпохи, так и проблематике мелопеи» [502]. Интерпретатор мелопеи С. С. Аверинцев полагал, что мысль о сущностном, реальном единстве человечества, как ветхого Адама или некоей соборной личности в поэме Иванова, соотносится с мыслью из посланий апостола Павла, противопоставлявшего «ветхого Адама» – Христу как «новому Адаму»: «Как в Адаме все умирают, так во Христе все оживут» [503]. Поэт отлично знал, разумеется, отмечал Аверинцев, соответствующие места из Павловских посланий, «равно как и платоновский образ первого человека, еще не знающего разделения на два пола, и неоплатоническую концепцию единой Души, вторично дробящейся на индивидуальные души. С различной степенью отчетливости и доскональности ему были известны доктрины Филона Александрийского и каббалистов, учивших о космическом первочеловеке Адаме Кадмоне, и упомянутые выше представления святоотеческой философии (Григория Нисского и Максима Исповедника. – А. А. ). «Сюда же можно прибавить, – говорил Аверинцев, – индийскую традицию, опосредованную ее восприятием у Шопенгауэра и вообще в европейской культуре XIX в. Необходимо, однако, со всей решительностью подчеркнуть, что все эти древние авторы (за возможным исключением прочитанного еще в детстве апостола Павла) – для Вяч. Иванова отнюдь не источники, а всего лишь дополнительные подтверждения изнутри открывшейся ему “старой истины” (в духе слов Гёте, так переведенных им самим в VII письме “Переписки из двух углов”: “Истина давно обретена и соединила высокую общину духовных умов. Ее ищи себе усвоить эту старую истину”» [504].