Евгений Жаринов - Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

К. Шаброль (р. 1930) постепенно ушел от вызывающего образа французской провинции с ее скукой, дикостью и девальвацией человеческой жизни («Красавчик Серж», «Кузены», «Мясник») в область криминальной драмы.

Ж.-Л. Годар (р. 1930) остается наиболее яркой личностью из всего поколения французской «новой волны». Шаг за шагом он выработал своеобразный острый стиль, выражающийся в дискретности (прерывистости) повествования и изображения. Незавершенные эпизоды монтируются в импульсивном ритме, изобразительный образ зачастую асинхронизируется со звуковым. В своих фильмах («Мужское-женское» (1966), «Китаянка» (1967), «Страсть» (1981), «Имя: Кармен» (1982), «Новая волна» (1987)) режиссер использует нетрадиционную драматургию, где чередуется уличная разговорная речь с литературными цитатами. Словом, Годар обрушивает на экран массу неупорядоченных изображений и звуков, вовлекая их в единый поток, который возмущает, иногда трогает или волнует, а порой, и смешит. «Связность творчества Ж.-Л. Годара – в самой его бессвязности; он непредсказуем, он противоречит другим и самому себе».

Э. Ромер (р. 1920) практически с первой своей картины – «Булочница из Монсо» (1962) развивает женскую тему в кино, предпринимая глубокий анализ женской души и женской психологии. В 70-е годы он снял цикл из трех фильмов под общим названием «Моральные истории» («Моя ночь у Мод», «Колено Клер», «Любовь после полудня»). В 80-е – новую серию картин «Комедии и поговорки» («Паулина на пляже», «Зеленый луч», «Друг моей подруги»). Это творческое наследие режиссера позволяет определить специфику его авторского стиля. Его герои – самые обычные люди в самых обычных жизненных ситуациях – много размышляют и мало двигаются. Действие сконцентрировано в характере диалогов, в способе их построения. Однако речь персонажей не открывает «золотых истин», ибо слово не выражает мысли, а служит средством передачи внутреннего сомнения. Композиция большинства фильмов Ромера подчинена форме личного дневника: сумма дней (диалогов) героя, что, в свою очередь, определяет рубленый ритм повествования. «Вы говорите, что мои фильмы литературны: вещи, о которых я говорю, могут быть изложены в романе… Но я не говорю, я – показываю».

Оценивая общий вклад «французской новой волны» в историю кино, представители разных творческих поколений расходились во мнении. Молодежь поддерживала бунтарский дух и авангардистский прорыв начинающих режиссеров. Корифеи французской кинематографии, наоборот, приуменьшали интеллектуальное и гуманистическое значение новых фильмов. Так, Ж. Кокто, задавая вопрос: «Чего хочет «новая волна?» – тут же на него и отвечал: «Места после старой». Однако бесспорно, что «новая французская волна» вынесла на экран множество незнакомых ранее человеческих типов, заметно обновила галерею лиц французского кино, изменила представление о красоте и киногеничности, о современном социопсихо-физическом облике артиста. Классическим примером стал Ж.-П. Бельмондо, чье появление на экране поначалу воспринималось, как вызов канонам кинематографического героя.

Классический период «новой волны» охватывает шесть лет. В 1958–59 годах появилась серия фильмов, ставших своеобразным художественным манифестом этого течения, – «Красавчик Серж» и «Кузены» К. Шаброля, «400 ударов» Ф. Трюффо, «Хиросима, моя любовь» А. Рене, «На последнем дыхании» Ж.-Л. Годара. А уже в 1964 году на экраны вышел фильм «Париж глазами…» – плод коллективного труда лидеров «новой волны»: Годара, Шаброля, Ромера, Руша. Собрав под единым названием шесть самостоятельных новелл, авторы «дописали» последнюю разрозненную главу «французской новой волны», которая в середине 60-х годов растворилась в общем кинематографическом потоке. Одни ее представители оказались безнадежно забытыми, другие – достигли в своем творчестве высокого класса.

Искусствовед Госфильмофонда Тамара Сергеева обратилась к ряду ведущих режиссеров российского кино с просьбой ответить на следующие вопросы:

1. Когда вы впервые увидели фильмы «новой волны»? Помните ли свои первые впечатления от этих просмотров?

2. Оказали ли фильмы «новой волны» непосредственное влияние на развитие отечественного кино, в том числе и на ваше творчество?

3. Как сегодня, когда многие фильмы «новой волны» стали киноклассикой, вы их оцениваете? Не изменилось ли ваше первичное восприятие?

Предлагаем читателям полученные ответы, которые мы предваряем предисловием кинокритика Михаила Трофименкова, тонкого знатока французской «новой волны».

«400 ударов», режиссер Франсуа Трюффо.

Сорокалетие «новой волны» – юбилей не то чтобы необычный, но какой-то неправильный, из ряда вон. Трудно представить, чтобы такие нешуточные эмоции – юбилей во всем мире празднуется со слезой в голосе – вызвало гипотетическое пятидесятилетие итальянского неореализма или тридцатипятилетие Оберхаузенского манифеста «молодого немецкого кино», круглые даты бразильского «синема ново» или кинематографа «Пражской весны». «Новую волну» чествуют, как чествуют человека, близкого друга, спутника жизни, сохранившего вполне пристойную форму и даже заслужившего право арбитра в профессиональных спорах. Очевидно, на то есть несколько причин.

Во-первых, «новая волна», метафорически выражаясь, – самое «антропоморфное» течение в мировом кинематографе. Оно соразмерно человеку, прощает своим героям все то, что люди охотно прощают самим себе. Взгляд режиссера «новой волны» адекватен взгляду героя и взгляду зрителя. Перед нами рождается реальность, столь же достоверная и, кажется, столь же новая для самого ее создателя. Недаром именно «новая волна» породила уникальный опыт наблюдения за взрослением, мужанием и, увы, старением вымышленного Антуана Дуанеля, который обрел, благодаря Франсуа Трюффо, убедительность доброго знакомого. Очень трудно, невозможно полностью идентифицировать себя с героем «поэтического реализма» или неореализма. Но зрители «новой волны» узнают себя в ее героях. Мы все – герои Годара (даже если он снимает «Альфавиль») или Трюффо. Когда режиссер «новой волны» обращается к далеко отстоящим от нас временам, его герой не перевоплощается, он просто переодевается. Адель Г. – родная сестра героинь Джин Сиберг или Жанны Моро. Врач из «Дикого ребенка» – брат кинорежиссера из «Американской ночи». Лакомба Люсьена можно представить на побегушках в компании шабролевских «щеголей».

В свое время французская кинокритика бичевала «новую волну» за мелкобуржуазность, за замкнутость в пределах Елисейских полей или Латинского квартала. Прошло время, и эта «классовая ограниченность», несомненная в 1960 году, стала казаться вздорным наветом. Мир стал состоять из героев «новой волны». Не знаю, возможно ли тому социологическое объяснение, рост среднего класса, например.