Array Коллектив авторов - Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3

Метод графической доработки фоторепродукции, на наш взгляд, может рассматриваться как параллель методу калькирования. Не случайно он используется иллюстраторами. Как отметил В. Милашевский, «иллюстрация – это вторая функция, вторая надстройка над реальностью» [5]. Художественно переработанная фотография рисунка отличается тем, что это двухуровневое изображение, нижнее – репродукционная печать, верхнее – карандаш, кисть, игла. Например, фотографируется рисунок, основанный на подробной характеристике натуры, решающий задачи «поиска в природе», а затем он перерабатывается с целью «сжатия» черт натурности и приближения к обобщающей, лаконичной остроте пластического языка, соприкасающейся с миром, созданным писателем.

Дорисовывая фоторепродукцию с собственного произведения, художник фактически делает то же самое, что и автор, переписывающий собственную картину. Но нередко практикуемая художниками переработка собственных композиций маслом на холсте или акварелью по старому красочному слою ведет к известному результату: «Обычно к этому времени холст уже перегружен краской, так что фактурные задачи при таком способе приходится совершенно похерить» [6]. Тогда как техника графической доработки фотографии сохраняет первоначальную визуальную канву рисунка без утраты фактурной упорядоченности, обычно получающейся при комбинировании нижележащего и нового (верхнего) изображений. Это позволяет четко распределить фактуры, обогатив работу возможностями других техник.

Фотография рисунков, воспроизводя все особенности динамики штриха, линии, одновременно уменьшает оригинал и позволяет автору дорабатывать его в ином размере. Именно трансформация размера может служить побудительным мотивом для художника, когда он обращается к доработке фотографий рисунка, превращая это в метод определенного пластического поиска. Поскольку с размером рисунка связаны и качества почерка, темп, степень лаконизма линии, характер выразительности штриха, мазка, то процесс графической или живописной доработки фотографии может дать художнику некоторые новые пластические возможности воплощения художественного образа. Трудности визуализации образов литературы влекут за собой создание множества вариантов иллюстраций.

Иллюстратор Виталий Горяев использовал подобный прием, практикуя при этом покрытие фотобумаги белком. В дневнике художницы Татьяны Мавриной читаем: «Пришел Костин. Спор об иллюстрациях Горяева к „Идиоту“. Он сделал большие листы, которые для печати фотографировал на уменьшение, потом покрывал белком и дорабатывал» [7]. Интересно, что сами большие листы карандашных рисунков Горяева к Достоевскому – это промежуточный этап творческого процесса, а итоговым результатом, предназначенным для печати, становится дорисованная фотография. Это выглядит парадоксом, но может быть объяснено некоторыми особенностями материала. На глянцевой фотобумаге графитный карандаш дает слабую насыщенность тона. Покрытие яичным белком добавляет мягко-податливый фактурный слой, прозрачный, наподобие покровного лака. Карандаш вминается в него и в пределах линии одной толщины и одинаковой силы нажима оставляет то чистую вдавленность, то слабый, то насыщенный, глубокий по тону след графита. Получается линия неравномерная по фактуре, вибрирующая тональными колебаниями. Она может быть выразительным средством акцентировки, добавляющим своеобразный живописный эффект.

Если рассматривать тему возможных преимуществ фотобумаги как основы для графического произведения, можно отметить, что матовая фотобумага имеет свои плюсы для рисунка графитным карандашом, а глянцевая – иглой, черной акварелью, тушью. Художник Иван Ефимов писал в 1934 г.: «Я никак не найду технику, чем бы счастливо рисовать маленькие рисунки для воспроизведения. Я люблю графитный карандаш, но он блестит при воспроизведении и недостаточно черен иногда. Хорошо бы продирать по закопченному стеклу и это отпечатать на фотографической бумаге (только вот белое, а там черное). Очень хорошо рисовать на матовой фотографической бумаге, вроде фарфора неглазурованного. Вообще мало думают о наслаждении бега карандаша, например, по заиндевелому стеклу» [8]. Покровный слой матовой фотобумаги содержит разрыхляющие вещества, подобные зернам крахмала, что обуславливает специфику фактуры карандашного рисунка.

Примером выразительного использования иглы и черной акварели может служить доработанная фотография рисунка Бориса Рыбченкова «Пятигорск. Эолова Арфа». В октябре – ноябре 1940 г. художник был в Пятигорске в командировке МОСХа. Накануне столетия со дня гибели Лермонтова он сделал натурные карандашные рисунки: «Эолова Арфа», «Городской парк. Грот Дианы», «Кабинет М. Ю. Лермонтова в его домике», «Дом Верзилиных», «Лермонтовские ванны», «Провал», «Гора Машук. Место дуэли Лермонтова», «Памятник Лермонтову», «Памятник на месте первоначального погребения Лермонтова», «Ресторация», «Садик Лермонтова» и другие (все – 24 × 36, бумага, карандаш, музей «Домик Лермонтова», Пятигорск). Эти работы отличаются точностью, не говоря уже о красоте рисунка. В неопубликованных воспоминаниях Рыбченкова читаем о той пятигорской осени: «Стоят удивительно прозрачные дни. Синева близкого неба струится и трепещет. Дышится легко. Солнце греет ласково, но по утрам еще прохладно, а в тени только к полудню с травы и кустов оттаивает колючий, сизый иней… Хочется гнать от себя тоскливые предчувствия, но это не всегда удается. В Европе бушует пожар войны. Зловещая тень неотвратимой беды уже висит над нашей страной, но здесь на Кавказе все наполнено величавым спокойствием, все выглядит мирным, устойчивым; только тени прошлого тревожат душу и сердце, отравляют радость бытия… Теперь уже невозможно отделить драму „Героя нашего времени“ от трагической судьбы ее автора. Поэтический вымысел кажется подобием ужасной правды, а то, что было когда-то реальностью, напоминает жуткий сон… В прохладном сумраке каменистого грота городского парка порой слышится легкий шорох платья „потерявшей“ себя Веры. А может, это шелестят гонимые ветром опавшие листья каштанов? Как бы хотелось верить, что никакой драмы здесь не было, что это всего лишь поэтическая выдумка. Но суровые окаменелые грифы у обелиска на месте гибели Лермонтова хранят осуждающее безмолвие, утверждая своим молчанием горькую правду». Календарная пятигорская осень и то, что навеяно поэзией Лермонтова, совместилось с предощущением войны. Как писал, обращаясь к лермонтовскому поэтическому образу, философ Василий Розанов, «ведь „дубовый листок, свернувшийся“ – это почти смерть, догорающий октябрь космического года» («Из загадок человеческой природы»). В 1941 г. Рыбченков написал стихотворение: