Array Коллектив авторов - Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3

На оборотах обнаруженных в архиве Рыбченкова фотографий рисунков пятигорского цикла есть позволяющие датировать их редакторские пометы: «открытка фото на изготовление формы 3 тыс. 16/VI.41». Издание открыток не состоялось, а один из рисунков – «Домик Лермонтова» – был воспроизведен в монографии «М. Ю. Лермонтов» (Москва, 1941). Датировать дорисованное фото рисунка «Эолова Арфа» можно на основании этих помет и особенностей индивидуальной манеры самым началом войны. Чувство приоткрывшейся беспредельности, связанное с ощущением хождения по краю, заострено в доработанной фотографии. Композиция одна и та же, но разница между предвоенной работой и работой военных дней все же велика. Под воздействием иных обстоятельств художник иначе ощутил образ и внес иные акценты. Появилась обобщенность, проистекающая от «сжатия» феноменального мира в его соприкосновении с миром ноуменальным.

Ил. 1. Рыбченков Б. Ф. Пятигорск. Эолова Арфа. 1940. Бумага, графитный карандаш. 24 × 36. Музей «Домик Лермонтова», Пятигорск

Авторский характер этой доработки становится очевидным в сопоставлении с манерой наложения черной акварели в работе Рыбченкова «Ярополец. Въездные ворота» (1935, Государственный музей А. С. Пушкина, Москва, бумага, черная акварель, белила, карандаш, 32 × 44). Серию рисунков пушкинских мест художник повторял: с натуры рисовал одним графитным карандашом, а сделанные в мастерской версии дополнял черной акварелью.

Рисунок «Эолова Арфа» выглядит практически как иллюстрация к «Герою нашего времени»: «На крутой скале, где построен павильон, называемый Эоловой Арфой, торчали любители видов и наводили телескоп на Эльборус». В доработанной фотографии рисунка процессы «сжатия», о которых шла речь выше, проявляют себя наглядно в переработке образа при своего рода минимализме средств пластической акцентировки. Прежде всего, здесь значимо уменьшение размера (более чем в четыре раза по сравнению с рисунком), превращение композиции фактически в миниатюру. Размер фотографии сопоставим с так называемыми моногравюрами Рыбченкова конца 1930-х гг. (своеобразная техника процарапывания иглой по сделанным соусом растушевкам на глянцевой меловой бумаге, по воздушности и тонкости дающая впечатление, близкое к офортам). Техника работы иглой по фотобумаге, где основа содержит напоминающий мел баритовый белый светоотражающий слой, роднит ее с моногравюрой. Художник обходится здесь с тоном фотобумаги так же, как с пятном растушевки в моногравюре, моделируя иглой предметы в пространстве, процарапывая светлое в темном. Причем это делается настолько подробно и плотно по фактуре, что линии карандашного рисунка практически полностью вытесняются иглой, перестают читаться на листе фотографии. Линии иглы – слева направо и вверх – продолжают движение кустов под порывом ветра на ближнем плане. Все более выбирая иглой светлые «меловые» участки в небе по мере приближения к центру, художник создает линзообразное пространство, акцентируя его холодную глубину, космичность, своего рода телескопический взгляд неба, направленный на землю. Рвущиеся к небу сухие листки акцентированы точечными касаниями «летящих» мазков черной акварели. Отвлеченный от натуры «пианизм» этих динамичных микромазков вносит особый момент в трактовку образа. В романе подобное «соединение микроскопа и телескопа» возникает в восприятии Печорина, на пути к месту дуэли: «Я помню – в этот раз, больше чем когда-либо прежде, я любил природу. Как любопытно всматривался я в каждую росинку, трепещущую на широком листе виноградном и отражавшую миллионы радужных лучей! Как жадно мой взор старался проникнуть в дымную даль!». В работе Рыбченкова такое «соединение микроскопа и телескопа» в восприятии природы – как перед дуэлью – очевидно, связано с переживанием начала войны. Здесь другой характер вхождения в лермонтовскую тему. Определяющим моментом становится не «документальность» основы, увиденной в реалиях лермонтовских мест, а «вторая надстройка над реальностью», пронизывающая динамика и более крупный масштаб образа. Доработка иглой и акварелью определяет в итоге совершенно иной по отношению к натурному рисунку характер образного решения, фактически приравнивая графически доработанную фоторепродукцию к оригинальному, самостоятельному произведению.

Ил. 2. Рыбченков Б. Ф. Пятигорск. Эолова Арфа. 1941. Фотопечать, игла, черная акварель. 11,5 × 16. Частное собрание, Москва

Подводя итог, отметим, что графически доработанная фоторепродукция формально подпадает под определение «венка» (оживленная красками репродукция), то есть может рассматриваться в одном ряду с этим востребованным широким спросом видом сувенирной продукции. Поэтому, на наш взгляд, важно выделить сторону художественной проблематики, те примеры, которые показывают необходимость дифференцированного подхода к работам, выполненным на основе комбинирования оригинальных и репродукционных техник и постановки вопроса о том, что они – в зависимости от решаемой художником задачи – могут являться необычной разновидностью графики. Не исключено, что опыты подобного плана практиковались многими художниками, но в силу своей «нестатусности» по отношению к оригинальным техникам такие работы, даже если они интересны и художественны, могут оставаться в тени, не попадать на выставки и в музейные собрания, не привлекать внимание исследователей. Хотя в отдельных случаях произведения такого рода могут претендовать на музейный статус, что служит одним из существенных предметов рассмотрения искусствоведческой экспертизы.

Литература

1. См. : Поляков В. Европейская тиражная графика от Гойи до Пикассо. М., 2002. С. 94–95.

2. Грабарь И. Серов-рисовальщик. М., 1961. С. 116.

3. Сидоров А. Русская графика начала ХХ века. М., 1969. С. 20–22.

4. Там же. С. 80.

5. Милашевский В. Вчера, позавчера… М., 1989. С. 300.

6. Софронова А. Записки независимой. Дневники, письма, воспоминания. М., 1991. С. 116.

7. Маврина Т. Цвет ликующий: Дневники. Этюды об искусстве. М., 2006. С. 158.

8. Ефимов И. Об искусстве и художниках. М., 1977. С. 145.