Array Коллектив авторов - Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 3

Безусловно, разработанный в ГосНИИР комплект документов {158}может и должен быть открыт для всех изменений, происходящих в области экспертизы произведений искусства. Необходимость корректировок положения диктуется исключительно практикой работы, и уже во второй редакции документа мы максимально упростили на будущее механизм внесения изменений, необходимость которых будет продиктована жизнью. Один из основных выводов многолетней работы над Положением, ставшей в действительности общеинститутским проектом, состоит в том, что такая выбранная нами методика и форма исследований предоставляет все возможности для кооперации разных по профилю специалистов.

В 2007 г. в Отдел станковой масляной живописи ГосНИИР поступила на реставрацию картина Ильи Ефимовича Репина «Гайдамаки на Умани готовят оружие» {159}из собрания Государственного Исторического музея. На протяжении длительного времени о существовании этого произведения знали лишь специалисты, занимавшиеся творчеством Репина, и возвращение полотна в залы музея вновь откроет его для широкой публики.

В течение нескольких десятилетий картина была скрыта даже от глаз хранителей, так как в середине 60-х гг. XX в. реставраторы музея заклеили произведение миколентной бумагой и накатали на вал для хранения. Поэтому, когда картина была снята с вала и поступила в мастерскую ГосНИИР, оценить состояние сохранности красочного слоя было невозможно.

Первостепенной задачей реставраторов было определить степень разрушения авторской живописи и, таким образом, определить объем предстоящей работы. Для этого необходимо было снять старую профилактическую заклейку миколентной бумагой. Она должна была укрепить и защитить поверхность авторского красочного слоя, но вместо этого жестко села на осыпающуюся живопись и таким образом лишь усилила процесс разрушения. Как известно из переписки художника, картина «Гайдамаки на Умани готовят оружие» создавалась мастером в течение длительного времени {160}и многочисленные поздние слои живописи наносились художником «по-сухому», что вызвало сильнейшие расслоения. На первый взгляд достаточно простой процесс снятия профилактической заклейки превратился в длительную кропотливую работу, так как удаление миколентной бумаги приходилось проводить по сантиметрам, одновременно укрепляя отслаивающиеся фрагменты живописи, которые «тянула» за собой профилактика.

Для аварийного укрепления красочного слоя использовался спиртовой раствор АКА-2115–7 %. На более пастозных фрагментах картины приходилось создавать особенно плотную клеевую пленку для того, чтобы разрозненные слои авторского красочного слоя могли быть стабильно зафиксированы. Уже осыпавшиеся участки живописи приходилось собирать как детские «пазлы», находя их местоположение благодаря пастозности авторской живописной фактуры.

В качестве основы художник использовал распространенный на рубеже XIX–XX вв. джутовый холст, вскоре признанный малопригодным для живописи из-за своей недолговечности. Маслосодержащая составляющая грунта впитывалась в холст, делая его еще более хрупким и ломким, что сыграло определенную роль в состоянии сохранности картины.

При работе с оборотной стороной произведения были обнаружены сдублированные кромки, что позволило сделать вывод о том, что картина уже претерпевала реставрационное вмешательство. Интересно, что по газетам, приклеившимся к этим старым кромкам в процессе дублирования, можно точно датировать проведенную работу – 1925 год. Возможно в процессе подготовки картины к экспонированию на юбилейных выставках, проходивших в это время в Ленинграде и Москве, и была проведена реставрация. Интересна и сама методика подведения реставрационных кромок: после классической операции дублирования на осетровый клей обе кромки (авторская и дублетная) были прошиты толстой суровой нитью крупным стежком. На оборотной стороне холста стоят три штампа Музея революции СССР, однако этот факт все равно не позволяет нам определить место временного хранения картины, так как музеи с таким названием существовали в то время и в Москве, и в Ленинграде.

Неудовлетворительное состояние сохранности авторского холста, его многочисленные разрушения привели к необходимости дублирования картины. Подготовка произведения к укреплению основы проходила по традиционной методике. Предварительно были удалены старые реставрационные кромки, многочисленные прорывы холста были заделаны встык на 5 % спиртовой раствор ПВБ, укреплены изломы основы и красочного слоя, возникшие в результате хранения полотна в рулоне до накатки на вал, устранены деформации. Дублирование картины Репина прошло без осложнений, после чего холст был натянут на новый экспозиционный подрамник.

По окончании первого этапа реставрационных работ остро встал вопрос о живописном восстановлении произведения. Из-за многочисленных утрат авторской живописи на некоторых фрагментах картины необходимо было осуществить не только тонирование утрат, но так же частичную реконструкцию важных деталей композиции. Поиски подготовительных материалов, зарисовок к произведению привели нас к сотруднице филиала научно-исследовательского музея Российской Академии художеств «Музей-усадьба И. Е. Репина „Пенаты“» Кириллиной Елене Владимировне, которая предоставила реставраторам цветное воспроизведение открытки 1930 г. с изображением картины до разрушения. Конечно, открытка некорректно передает цвет авторской живописи, но на ней достаточно четко читаются все утраченные детали композиции. Это позволило сотруднику отдела художнику-реставратору Ю. Г. Козаку подготовить материалы к реконструкции фрагментов лиц, рук и фигур гайдамаков, которые были одобрены реставрационным советом.

Утраты красочного слоя на пастозных участках живописи поставили перед реставраторами задачу воссоздания объемных авторских мазков. После апробирования различных грунтов был выбран мелкодисперсный грунт BEVA-GESSO. Чтобы скорректировать перепады фактуры грунт BEVA подводился медицинским шпателем, а потом доводился скальпелем и электрошпателем (при нагревании данный грунт становится более пластичным), придавая нужную высоту и ширину имитируемому мазку. Перед проведением тонировок красочный слой покрывался акрил-фисташковым лаком.

После окончания тонирования утрат стали более заметны следы работы автора над композицией, тщательно создаваемой художником в течение длительного времени.

Тема борьбы украинского народа за свою независимость волновала Илью Ефимовича на протяжении многих лет. Поэтому в своих произведениях он часто обращается к истории вольного украинского казачества. В 80-е гг. XIX в. художник обращается к теме колиивщины {161}. Чтобы изображать историческую точность в своем произведении Репин обращается к Дмитрию Ивановичу Яворницкому {162}, чтобы больше узнать об истории гайдамаков {163}. Художника привлекала своей героической приподнятостью сцена раздачи оружия – «свячених ножiв», или «залiзної таранi». Репин изобразил наиболее известных героев-гайдамаков – Гонту и Максима Зализняка – в момент, когда были привезены ножи, окропленные святой водой архимандритом Значко-Яворским.