Array Коллектив авторов - Исследования в консервации культурного наследия. Выпуск 2

На фотографии видно (ил. 4), что образцы старой газетной бумаги после воздействия ультразвуком имеют более светлый тон. Результат опыта наглядно показывает, что УЗ-обработка газетного листа более эффективна, чем промывка в воде в течение того же времени (ил. 5).

Суммируя вышесказанное, можно заключить, что применение бытовых УЗ-приборов для стирки текстиля при водной обработке бумаги приводит к интенсификации процесса очистки ее от загрязнений и продуктов деструкции целлюлозы, не оказывая отрицательного воздействия на механическую прочность. Сравнение результатов работы использованных нами УЗ-источников не выявило явных преимуществ какого-либо из них.

Дальнейшее исследование предполагает изучение процессов очистки документов с помощью УЗ-приборов в водных растворах ряда химических реагентов щелочного характера, в буферных растворах, в растворах, содержащих отбеливающие и поверхностно-активные вещества.

1. Келлер О. К., Кратыш Г. С., Лубеницкий Г. Д. Ультразвуковая очистка [Текст] / О. К. Келлер, Г.С. Кратыш, Г.Д. Лубеницкий. – Л.: Машиностроение. – 1974. – С. 181.

2. Новицкий Б. Г. Применение акустических колебаний в химико-технологических процессах [Текст] / Б.Г.Новицкий. – М.: Химия. – 1983. – С. 192.

Таблица 1. Влияние УЗ-обработки на показатель сопротивления бумаги излому до и после термостарения (100 °C, 72 часа), ч.д.п.

Таблица 2. Влияние УЗ-обработки на изменение коэффициента отражения газетной бумаги

Таблица 3. Влияние УЗ-обработки на изменение коэффициента отражения газетной бумаги

За годы работы лаборатории химических технологий реставрационных процессов ею было поставлено и решено большое количество задач, касающихся всех областей реставрационной деятельности. Были предложены методики подклейки, приготовления составов для восполнения утрат, укрепления и защиты самых разнообразных объектов живописи и прикладного искусства.

Задача укрепления пористых структур, в первую очередь связанная с проблемами монументальной живописи, была решена А.В.Ивановой, которая впервые в нашей стране ввела в обиход реставрации синтетические материалы. Однако она справедливо считала, что новый материал следует применять лишь в том случае, когда реставрационную задачу не удается решить известными материалами и методами. С использованием синтетических материалов стало возможным осуществление операций, проведение которых раньше было весьма затруднено. Например, отслоение темперных и масляных записей икон без разрезания их на фрагменты или склейка прорывов холстов встык. При разработке реставрационных методик учитывалось и проверялось множество факторов, влияющих на сосуществование системы «реставрационный материал – авторский материал». Изучались такие параметры, как изменение паропроницаемости, глубина проникания материала, распределение его в авторском слое, изменение цвета и фактуры авторского слоя, атмосферостойкость, возможность взаимного многолетнего сосуществования нового соединения реставрационного и авторского материалов и т. д., в зависимости от конкретной ситуации. Все свойства предлагаемых материалов проверялись на адекватных моделях, которые готовились с помощью реставраторов.

Внедрение синтетических материалов проходило непросто по двум причинам: из-за новизны решаемых задач и консерватизма некоторых реставраторов, простодушно считавших синтетику «неродной» для памятников, в отличие от «родных» натуральных материалов, хотя абсолютно непонятно, почему белковые молекулы осетрового клея роднее триглицеридам растительных масел живописи, чем углеводородные цепи полимеров. Со временем, однако, практически все реставраторы увидели, что там, где, например, натуральный казеин вызывал шелушение и растрескивание отреставрированной стенописи, синтетические материалы, такие как СВЭД, держали эту стенопись в хорошем состоянии многие годы.

Правда, до сих пор есть редкие «монстры» в нашей области, считающие, что статус «натуральности» автоматически дает приоритет преимуществам материала. Но есть и их антиподы, которые берут все, что предлагает нынешний обширный рынок, а потом с удивлением обнаруживают, что полученный эффект не соответствует заявленному в описании продукта. Например, в продаже появилось большое количество так называемых «быстрых» эпоксидных клеев, на этикетках которых написано много хорошего об их качестве. Некоторые из них применялись московскими реставраторами при работе с экспонатами из фарфора. Работать с ними было очень удобно и просто, но вскоре выяснилось, что образующийся клеевой шов очень неравномерен за счет массы пузырьков воздуха, не успевающих уйти из зоны склеивания.

Эпоксидная смола американской фирмы «Versashen» дает абсолютно необратимый клеевой шов, отливки эпоксидного клея немецкой фирмы «Pattex» довольно быстро приобретают белесоватый оттенок, а фирма «Maxipox» (тоже Германия) прямо на этикетке сообщает, что при работе с мрамором склейка получается прочнее самого камня. Как известно, по реставрационным канонам это недопустимо. И это еще не полный перечень неудач с эпоксидными клеями.

По просьбе реставраторов нами было проведено ускоренное старение (световое и тепло-влажностное) 20 материалов, используемых при реставрации скульптуры, находящейся не только в интерьере, но и на открытом воздухе. Среди этих материалов было несколько традиционных, которые выдержали испытания без изменений. Но часть не опробованных ранее продуктов изменили окраску уже через 7 часов светового старения.

Еще более разрушительное тепло-влажностное старение сделало интенсивней окрас ку, которую указанные выше материалы приобрели при облучении светом.

Все эти испытания следовало проводить до применения материалов на практике, при этом можно было избежать многих неудач. Так и поступили реставраторы золоченого декора из музея Останкино, дав нам на исследование ряд образцов золотой краски итальянской и французской фирм, которыми они предполагали работать в интерьере дворца. Наши исследования показали, что краска итальянской фирмы «Brera» красновато-охристого цвета со временем темнеет, а парижская краска того же тона – высветляется. Французская золотая краска светло-соломенного цвета при экспозиции в климатической камере потемнела. То есть декоративный эффект на будущее, во-первых, непредсказуем, во-вторых, будет в любом случае отличаться от первоначального замысла.