Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

На основе этих же «оригиналов» создавались учебные пособия по «грамматике» художественного языка, которую должен был усвоить начинающий ученик. Так, профессор А. Лосенко издал атлас пропорций идеальной человеческой фигуры, по которому определялась «правильность» реальных тел [140]. Порядок копирования гравюр с «головами и прочими частями тела» соответствовал развитию руки и глаза воспитанника рисовального класса.

Руководствуясь каноном «идеальной формы», Совет профессоров выставлял оценки ученикам, награждал их золотыми и серебряными медалями и возводил понравившиеся работы «в оригиналы» – образцы для последующих поколений учеников. Наряду с европейской классикой, они висели на стенах учебных классов и в академическом музее, составляя с ней единое целое [141]. За пределами учебных помещений Академия осуществляла контроль над техникой рисования посредством отбора произведений для тиражирования за «казенный счет». Кроме того, власть «изящного вкуса» реализовывалась такими средствами, как проведение конкурсов и выставок, раздачи наград и выставление оценок, приоритет при распределении заказов, возможность получить место постоянной службы в Эрмитаже или поехать за рубеж на стажировку, получить выражение монаршей благосклонности или обрести личный патронаж, а также установлением высокой цены на продукцию.

В пространстве производства художественной проекции мира Академия претендовала на роль главного проводника и охранителя правил. Так было во всех европейских империях. В Париже, Лондоне, Вене и Петербурге Академии художеств являлись центрами художественного вкуса и цензорами эстетических взглядов. Все памятники славы отечественной, предписывал устав школы, должны возводиться с одобрения Академии. Изучая ее роль в художественной жизни страны, А. Бенуа называл российский храм искусств конца XVIII в. «олигархической думой», в которой учили не только тому, как справляться с техническими трудностями, но и тому, что считать прекрасным и что поэтому следует делать [142].

Судя по всему, утвердившийся в России синкретичный канон разорвал иконописную монополию и ввел отечественных любителей изящного в ренессансную парадигму западных художественных конвенций. Это повлекло за собой овладение техникой визуализации в режиме прямой перспективы (расслоение пространства на планы; уменьшение размеров тел, яркости тонов и отчетливости фигур по мере удаления тел на то или иное расстояние; схождение зрительных лучей и живописного пространства в точку в центре рамы и сюжета) и усвоение специфической эстетики (красота – это «химера», составленная из многих идеальных качеств) [143].

Все эти изменения в способах изображения и художественные договоренности предопределили, какие образы народов Российской империи увидели современники и как в них были вписаны представления об отличительных чертах российских обывателей.

Посылая в экспедицию академического воспитанника, власть рисковала получить художественную проекцию империи, далекую от реальности и бесполезную с точки зрения информативности. Дабы снизить негативные последствия этого, направляющийся в путешествие художник получал правительственную инструкцию. «В изображении иноплеменных народов, – предписывала она в XVIII в., – надлежит вам стараться списывать с них вернейшие портреты и сохранять в оных характер, свойственный каждому народу или племени… хотя бы они казались или действительно были уродливы, ибо в рисунках Ваших натура должна быть представлена как она есть, а не так как она может быть красива и совершенна» [144]. И в 1829 г., отправляя художника с китайской экспедицией, президент Академии художеств А.Н. Оленин требовал того же: «Главное ваше старание, – писал он, – должно быть обращено к тому, чтоб все вами видимое и вами рисуемое, было представлено точно так, как оно в натуре находится, не украшая ничего вашим воображением» [145].

Цель данных руководств состояла не в том, чтобы научить, а главным образом в том, чтобы откорректировать существующую художественную практику – создавать условную реальность. Именно поэтому в инструкциях так много отрицательных императивов типа: «Вы не должны ничего рисовать по одной памяти, когда не будете иметь возможность сличить рисунка Вашего с натурою», «Надобно сколько возможно избегать того, чтоб виденное дополнить или украсить воображением» [146]. По всей видимости, паноптический режим властвования требовал протокольных репрезентаций реальности. Художник должен был усвоить, что «несоблюдение сего верного правила [т. е. отступление от документальности. – Е.В. ] делает совершенно бесполезными рисунки, приложенные к разным, впрочем, весьма любопытным, путешествиям» [147]. Поэтому, подавая отчет в руки императора, исследователи заверяли: «Главным свойством описания путешествия почитается достоверность» [148].

В отличие от письменного отчета, рисунки не считались собственностью автора и рассматривались как общее достояние Академии наук. Поэтому созданные однажды образы надолго поселялись в научных изданиях и использовались издателями как объективное свидетельство. Например, рисунки, сделанные во время «Великой Северной экспедиции» (1733–1743) художниками И.В. Люрсениусом, И.Х. Берханом и И.К. Деккером, впоследствии много раз служили иллюстрациями к описаниям различных по маршруту и времени путешествий, с них изготавливались гравюры к академическим публикациям по всем отраслям наук.

Получивший деньги на экспедицию ученый (сам или посредством сопровождавшего художника) описывал встречающихся на его пути жителей, осуществляя процедуру, которую З. Бауман назвал «неточная и тривиальная стереотипизация посредством показа различий» [149]. Несмотря на полученный заказ, графические типажи естествоиспытателей не были точной проекцией реальности даже на уровне эскиза. Во-первых, результаты любого антропологического наблюдения содержат значительную долю субъективной интерпретации увиденного. А во-вторых, художественное изображение не способно фиксировать рутину [150]. И поскольку художник помещал этнический образ в контекст ландшафта, культуры, социальных отношений, персонального восприятия, то нарисованный им персонаж воспринимался сквозь призму вопроса «Что это значит?», побуждая зрителя к реконструкции взгляда создателя.

С точки зрения техники рисунка большинство сохранившихся костюмных гравюр являются составными и условными композициями. Так, на одной из них, помещенной в изданном уже после смерти С.П. Крашенинникова отчете, изображена двухфигурная сцена. На фоне холмистой земли нарисованы две женщины: одна в зимнем облачении стоит в полный рост, другая с татуировкой на голом теле сидит на земле [151]. Идентификационная подпись под рисунком указывает на Чукотку как место их обитания. Трудно предположить, что художник на самом деле когда-либо наблюдал такую сцену и перенес ее на лист с «натуры». В лучшем случае рисунок мог быть выполнен по памяти, а скорее всего, был составлен из фрагментов разных визуальных впечатлений, приправленных воображением.