Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Их воспроизведение в росписи предметов декоративно-прикладного искусства стало моментом перелома, обозначаемого искусствоведами как рождение «национальной», или «народной», темы в отечественном искусстве. Это подтверждают каталоги художественных изделий декоративно-прикладного творчества. До появления данной серии гравюр декоративная скульптура на фарфоровых заводах России делалась на мифологические темы. Но в 1780-е гг. Императорский фарфоровый завод, поставлявший продукцию почти исключительно по заказам двора, неожиданно выпустил серию фигурок, изготовленных по «Открываемой России». Наличие на задней поверхности этих изделий монограммы императрицы побуждает историков искусства утверждать, что это Екатерина II ввела «народную тему» в фарфоровое производство [203]. Документально установлено, что данная работа на заводе проводилась под руководством приглашенного в 1779 г. профессора скульптуры Ж.Д. Рашетта.

Коммерческий успех серии побудил управляющего и в дальнейшем искать сюжеты внутри российской жизни. Поэтому вслед за «народной» вскоре появилась серия скульптурных миниатюр «Петербургские ремесленники и уличные торговцы» [204]. Мастера фарфоровой скульптуры подправили графические образы, придав им «хорошо сбалансированные позы и выразительные характеры» [205], что облагородило изображения народных и социальных представителей.

Такого рода фигурки выпускал не только столичный казенный завод, но и многие частные предприятия и даже крестьянские кукольники. Причем воспроизведение удачных в коммерческом отношении сюжетов было возможным не только благодаря копированию, но и в результате перекупки мастеров-технологов, рисовальщиков, скульпторов, а также благодаря практикуемой системе ученичества, то есть отправке на процветающие предприятия учеников с более слабых заводов. Правда, копирование всегда вносило в привычные образы новую интерпретацию и, соответственно, новые смыслы в создаваемые произведения. Например, исследователи истории отечественного фарфорового производства считают, что изделия частных заводов оказывались более близкими к живой действительности. Это достигалось не только введением реалистичных деталей в типизированные образы (что делало их более «натуральными»), но и, например, тем, что на мелких предприятиях скульптурные композиции редко покрывались позолотой в подражание бронзовой скульптуре.

В целом популярные сюжеты долго жили в производстве и, соответственно, в домах россиян. В результате этого отечественный зритель научился видеть в графических и скульптурных образах «настоящих» «мордовцев», «тунгусов», «чукчей», «лопарей» и начал использовать их в качестве средства распознавания. Само по себе это потребовало от него абстрагирования и участия в визуальных соглашениях. Лишь после этого «костюмы» из «Открываемой России» смогли обрести статус нормативного знания об империи.

Ссылаясь на это, зарубежные издатели использовали ротовские образы в качестве достоверного свидетельства [206]. Например, из предисловия к Лондонской энциклопедии читатель узнавал, что ценность данного издания состоит в правильном знании, которое гарантируется его признанием самими жителями России [207]. Далее его оповещали о том, что представленные в книге гравюры выходили в Петербурге с 1776 по 1779 г. на иждивение К.В. Мюллера и по инициативе Екатерины II. Реально гравюр в данном издании меньше, чем в трактате Георги, – всего 64. При воспроизводстве графических образов издатель снял с них контурные рамки, убрал подписи и условный ландшафт, максимально стилизовав их под типажи из «Криков Парижа».

Данное издание не датировано, но, поскольку иллюстрации выполнены в технике цветной литографии, можно предположить, что вышло оно не ранее 1820-х гг… Примечательно, что в нем воспроизведена устаревшая на тот момент систематизация российских народов. Все они разделены на четыре вида, соответствующие классификации XVIII в.: финны, татары, самоеды и не уложившиеся в эту схему народы и племена России [208]. Информация здесь подана таким образом, что сначала зритель рассматривал «костюм», а потом читал сопровождающий его краткий текст-комментарий. Последний не был идентичен тексту Георги, а составлен из фрагментов исследований Мюллера, Крашенинникова, Датороше, Сера, Палласа, Плещеева и некоторых устных свидетельств путешественников.

Широкое воспроизводство и потребление ротовских типажей стимулировало воображение современников на тему народности, побуждало к размышлениям о ней. Судя по истории бытования этих образов в отечественной культуре, иконографическая форма репрезентации антропологического знания сделала его устойчивым во времени. Вторая половина XVIII в. была удивительно плодотворна для рождения версий упорядочения человеческого хаоса. Воспринимая импульсы извне, отечественные естествоиспытатели и публицисты шли от интереса к отдельным группам обитателей к рассуждениям о «племенных народах» и о «народах обитающих в России, с разделением их на разныя колена» [209]. При этом ротовские образы легко встраивались в новые теории, сохраняя статус факта, свидетельства или базового знания. Кстати, в качестве исторического источника они используются в национальных музеях России и сегодня. Например, в Национальном музее Республики Татарстан посетитель может познакомиться с манекенами «казанских татар XVIII в.», изготовленными по «гравюрам Георги».

После выхода альбома «Открываемая Россия» многие последователи костюмного жанра пошли по пути открытия «новых народов», то есть описания групп, отсутствовавших в народоведческом каталоге Рота. Так, Гейслер показал обитателей Крыма. Как явствует из названия его альбома, К.П. Беггров описал «народы, живущие между Каспийским и Черным морями». И.И. Гагарин представил современникам жителей Кавказа. И в 1862 г. все накопленное отечественной графикой было обобщено в роскошном альбоме Т. Паули «Народы России» [210], по которому тогда же были выполнены фарфоровые статуэтки. Таким образом, «костюмы» Рота послужили толчком для развития этнического воображения и одновременно выполнили роль знаковой системы в визуальном языке описания Российской империи.

Впрочем, системная особенность данного языка такова, что одна версия не устраняет альтернативных. Более того, они могут сосуществовать в едином временном континууме, не конфликтуя друг с другом. Поэтому процесс создания тел для народов России невозможно интерпретировать в категориях эволюции. Так, Лепренс писал жанровые сцены фактически тогда же, когда Рот готовил серию гравюр с «костюмами». Даже при очевидных различиях в образах они могли восприниматься как вариации или дополнения. В домашних коллекциях они нередко составляли один тематический альбом. Даже сейчас выпуски журнала «Открываемая Россия» хранятся в Государственной исторической библиотеке, подшитые в одну папку с гравюрами Лепренса.