Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Визуальный образ нации по необходимости интертекстуален, или, как выразился Н. Мирзоев, «интервизуален» [528]. Графические знаки создавались как артефакты, аккумулирующие множество отсылок к другим символам. Их анализ позволяет обнаружить материалы и архитектурные замыслы российских «нациостроителей». В свое время, изучая театральную культуру интересующей нас эпохи, Ю.М. Лотман заметил, что в ней «подлинной реальностью» обладали стабильные наборы амплуа [529]. Находясь внутри этого канона, к физическому существованию русских крестьян издатели «Сына Отечества» добавили «удвоение», показав их зрителю через традиционные для классицизма знаковые роли, маркирующие любовь к отечеству, гражданский долг и отвагу. Так, присутствующий в карикатурах образ Геркулеса с палицей в руке в отечественных книжных иллюстрациях XVIII в. широко использовался в качестве персонификации Смелости. Именно так понимать данного персонажа античной мифологии рекомендовал современникам и сборник графических символов [530]. Героический поступок нередко кодировался карикатуристом в имени героя. «Русский Сцевола» [531]и «Русский Курций» предлагались зрителю как символы жертвенной любви к России. Очевидно, введение в карикатуру классицистических образов героизма и гражданственности свидетельствует о наличии в общественном воображении образа русской нации как гражданского союза патриотов.

С. Шифляр «Французы, голодные крысы, в команде у старостихи Василисы»

В изображениях народных героев нет разделения на гендерные, возрастные или социальные роли. Мужчины, женщины, старики, дети, крестьяне, казаки, горожане едины в своих чувствах и их выражении. Совокупно карикатура утверждала мысль о том, что в нынешних обстоятельствах ни у кого нет права продолжать обычную мирную жизнь. Моральный кодекс гражданской нации был написан в условиях войны и впитал ее экстремистский дух.

Другим источником материала для построения визуальных образов стали фольклорные сборники второй половины XVIII в. Вероятно, крестьянин по имени Сила порождал и у просвещенных, и у неграмотных зрителей ассоциации с лубочными текстами о сказочных богатырях. Женский вариант героизма в карикатурах представляют две Василисы: пожилая крестьянка и ее юная дочь. Образ старшей – это иллюстрация к сочиненному редакцией анекдоту о том, как в одной деревне женщина захватила в плен нескольких вооруженных французов. А вот ее дочь (см. Мартынов, «Партизанская война в деревне», Корнеев, «Русская героиня-девица – дочь старостихи Василисы») – персонаж, рождающий у элитарных зрителей ассоциации с «амазонками» французских революционных карикатур, а у остальных – воспоминания о былинной Василисе Микулишне. Французские карикатуристы любили сюжет о «новых женщинах». В контраст своим жеманным предшественницам из времен «Старого порядка» они появлялись на сатирических листах – грубоватые и агрессивные в противовес слабости королевских войск [532].

Е.М. Корнеев «Русская героиня– девица, дочь старостихи Василисы»

Неизвестный художник «Русская героиня– девица, дочь старостихи Василисы»

Кроме этого, Василиса Микулишна привносила коннотации иного рода. Былина о Ставре Годиновиче – одна из наиболее ярких в киевском цикле – была чрезвычайно популярна у читателей конца XVIII в. Согласно ее сюжету, молодая супруга рязанского князя вступила в мужской спор-состязание: переоделась мужчиной, проскакала до Киева на коне, метала стрелы, боролась с дружинниками, хитростью обманула князя. И все это делалось для того, чтобы отстоять собственную честь, спасти мужа и родной дом. Посредством ассоциированных с фольклором образов зрителю был предложен альтернативный по отношению к античной топике героизма метанарратив русского единства. В нем нет следов гражданской сознательности, но актуализировано архетипическое и архаичное прошлое.

Благодаря Василисам в визуальное братство рыцарей-богатырей, которое было взято российскими карикатуристами из западной традиции, были введены сражающиеся сестры, то есть женские характеры, которым языковая риторика того времени обычно приписывала дискриминированное положение. На рисунке Е. Корнеева «Русская героиня-девица, дочь старостихи Василисы» девушка с суровым лицом прокалывает рогатиной сидящего на земле мужчину в форме французского кавалериста. Ногой, обутой в башмак, она наступает на область промежности офицера – дюжего молодца с саблей в руке и инициалами Наполеона на полевой сумке. Сидящий на земле мужчина – «европеец». Он вооружен, у него все внешние атрибуты маскулинности – военная форма, усы, поза, – но он по-женски слаб, парализован осознанием неотвратимости возмездия.

Здесь мы сталкиваемся с тактикой гендерного кодирования нравственного превосходства русской нации. Россия молода и неопытна, но сильна мужским умом и верой. Напавшая на нее Европа воплощена мужским образом, наделенным феминным содержанием. Конечно, побежденный враг должен быть «женоподобен», а его победитель должен иметь «настоящий мужской характер». В отечественной карикатуре данная установка обыденного сознания была усилена женским образом победителя. В противостоянии с русскими французы побеждены физически и унижены морально, ведь наполеоновский воин повержен и оскорблен молодой незамужней девушкой. Ее семейный статус показан через элементы костюма: вместо кокошника на открытых волосах – девичья повязка.

Впрочем, как и ее западные современницы, русская женщина сильна не вообще, а только в ситуациях, когда надо показать слабость/глупость/развращенность врага. На карикатуре А.Г. Венецианова «Мадамов из Москвы выгнали» француженок преследует веселая, одетая в крестьянские костюмы троица: молодая женщина в сарафане с кокошником, девочка в рубахе и с повязкой на волосах и мальчик. В мимике (улыбающиеся лица), закрытых позах и скромном, опрятном костюме преследовательниц художник прописывал естественность русских крестьянок. Они далеки от пассивности, но и не агрессивны. В отличие от «чужих» женщин их сексуальность скрыта – и просторной, не облегающей тело одеждой, и «невинными» жестами. В противоположность им, развратный нрав и укорененность в грехе француженок переданы через их «вульгарные» позы (крутые бедра подчеркнуты складками одежды, женские образы показаны вполоборота и со спины), через немолодой возраст и неряшливые вычурные наряды (платье со множеством рюшек и глубоким декольте, задравшаяся юбка).