Елена Вишленкова - Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому»

Популярность венециановских образов в 1820-е гг. сопоставима только с успехом военных карикатур. Благодаря этому довольно скоро они стали привычными и легко узнаваемыми. А коммерческий успех школы заставил современников обсуждать новое явление культуры и квалифицировать венециановцев как создателей «русского в искусстве».

Мы совершенно уверены, что Г. Венецианов, угождая трудами своими вкусу соотечественников, – признавал Свиньин, – удовлетворит вместе с тем любопытству иностранцев, кои, как нам известно, желают приобретать в С.-Петербурге картины, изображающие единственно Русское, желают увозить с собою из столицы Русской воспоминания своего в ней пребывания, одним словом: такие предметы, коих не могли бы они нигде в другом месте приобресть – ни в Париже, ни в Лондоне, ни в Риме! А потому весьма естественно, правильно было доселе их негодование на наших художников, кои занимаются большею частию изображением нерусских сцен и ландшафтов, а тем убавляют цены своим талантам, и не могут составить себе ни имени, ни состояния [643].

В начале 1830-х гг. деятельность основателя «русской школы» получила официальное признание: Николай I присвоил ему звание «живописца Его Императорского Величества» и вручил орден Владимира 4-й степени, а Академия художеств отвела два отдельных зала на ежегодной выставке специально для работ его учеников [644]. Это было апогеем новой эстетики и нового понимания народности как этнической сущности. После смерти Венецианова (1847) его принципы красоты стали считаться архаичными (что свидетельствует о трансформации национального дискурса) и вновь получили признание в отечественном искусствоведении лишь в конце XIX в.

У нас нет письменным образом зафиксированной рефлексии купцов, неграмотных крестьян и городских обывателей над народными образами отечественной графики и живописи. Однако это не значит, что нет никаких свидетельств рецепции запущенных посланий. Они есть, хоть и зафиксированы невербальными средствами – языком лубка, посудной росписи, декоративно-прикладных изделий, миниатюрных скульптурок и игрушек. Мы можем выделить следы прочтения и адаптации этих образов в массовых копиях, изучив отбор сюжетов и персонажей, а также проанализировав изменения и трансформации, внесенные в оригинал в ходе художественного воспроизводства.

В крестьянском быту коррекция созданных профессиональными художниками образов была, по-видимому, связана, во-первых, с особенностями технологического производства «народной картинки», а во-вторых, с их интерпретацией лубочными мастерами и покупателями. В свое время исследователь лубочной книги О.Р. Хромов пришел к выводу, что специфика дешевой гравюры обусловлена желанием производителя извлечь из нее максимальную прибыль. В начале XIX в. лубочное производство в России было представлено сетью мелких мастерских и фабрик, которые не имели больших складов и профессиональных штатов. Большинство владельцев таких предприятий не мудрствовали лукаво в поиске тиражируемых сюжетов, а покупали для копирования нравящиеся потребителям профессиональные гравюры или воспроизводили привычные и знакомые картинки былых времен. В таком случае адаптация заимствованного оригинала не была идейной и во многом зависела от «культуры ремесла» [645].

Для изучения рецепции важно не только установить источник копирования, но и понять, почему был сделан именно такой выбор. А для этого нужен учет технологических возможностей художественного и декоративно-прикладного производства. С середины XVIII в. в лубочном металлографическом деле использовалась следующая техника перевода: оригинал закреплялся на доске, покрытой офортным лаком, и обводился по контурам либо иглой, либо тупым предметом. На доске образовывалось изображение, которое затем обводилось и протравливалось кислотой. При таком простом способе оттиск получался в зеркальном отображении. В нем, как правило, точно воспроизводились основные фигуры, а вот в пейзаже, архитектурных фонах и сценах второго плана появлялись существенные изменения. Богатый деталями фон, характерный для профессионального рисунка, уступал место символико-иконописному, или же мастер заменял его собственными изобретениями, процарапывая изображение прямо на доске. При такой технологии лубочные мастера должны были отбирать в качестве «подготовительных» гравюры с простым рисунком, максимально типизированные или стилизованные. Так и было. Поэтому персонажи карикатур Корнеева и Теребенева стали «народными», а сложные для воспроизводства мартыновские или зеленцовские образы – нет.

В целом изучение послевоенного лубочного производства дает основания для утверждения: именно тогда в массовую визуальную культуру вошли крестьянские девушки в сарафанах, веселые мужики в широкополых шляпах, воинствующие василисы и казаки. При этом в ней не нашлось места славянским витязям и языческим богам, «русским римлянам» (отечественным сцеволам и курциям), а также страдающему за царя и отечество Сусанину.

До нас дошли «составные» гравюры, которые лубочные мастера делали из нескольких карикатур. Данная техника известна со времен древнерусской миниатюры [646]. Поскольку в таком случае мастер отбирал персонаж из нескольких имеющихся в его распоряжении оригиналов, то у исследователя есть возможность судить о сознательной рецепции. Так, в рисунках карикатуристов действуют как женские, так и мужские образы сражающейся с врагом России. Однако, судя по всему, маскулинный образ не прижился в массовой визуальной культуре. На акварели неизвестного автора первой половины XIX в. [647]две карикатуры военных времен Е. Корнеева (на одной образ русского народа женский, на другой, с тем же сюжетом, – мужской) слиты в единую композицию. У художника был выбор, и он сделал его в пользу феминного персонажа.

Когда это касается Корнеева, мы можем объяснить двойное гендерное кодирование образа его желанием выразить противоречивое состояние России: с одной стороны, во время войны родина претерпевает лишения, являясь защитой для воюющих сыновей и защищаемым объектом (женская идентичность), а с другой стороны, Отечество победило соединенные войска европейцев и заключает братские союзы (мужская идентичность). Женский образ удачно воплощал страдание, но не позволял показать российское лидерство. Корнеев не смог найти универсальный символ и предложил читателям на выбор обе версии. Однако лубочный мастер вряд ли задумывался над символическими значениями вещей. Его выбор, скорее всего, был результатом прямого переноса в пространство визуального живых речевых тропов. И. Ширле, изучавшая политическую риторику данной эпохи, выявила, что во время войны 1812 г. понятие «Отечество» оказалось замещено словом «Россия», что породило неологизм «сыны России» в контраст европейскому «патриоты» и предшествующему «сыны Отечества» [648]. После одержанной победы Россия обрела женский облик, представ живой, действующей и требовательной субстанцией. Визуализируя речевой троп, лубочный мастер воспроизвел образы врагов из разных карикатур, но всем им противопоставил единый женский образ Родины.