Александр Генис - Фантики

“Я, как сосна, – говорил Веничка Ерофеев, – никогда не смотрю вниз”.

Даже друзья называли стиль Шишкина протокольным, чему сам он только радовался, считая себя реалистом. Верность натуре, однако, Шишкин понимал буквально. Она включала каждую, по его любимому выражению, прихоть природы – невероятную, фантастическую, неправдоподобную. Собственно, из них и состоит любая реальность. Всякое собирательное понятие, будь то лес или толпа, – вымысел ленивого ума, облегчающий работу демагога и художника. Но Шишкин не видел за деревьями леса. Он писал их по штуке зараз, такими, какими они росли, не смешиваясь с соседями по сосновому бору, который тем и выделяется, что дает развернуться каждому.

Отправившись впервые за грибами в Америке, я был ошарашен ее непроходимыми лесами. Деревья сплетаются лианами и не дают пройти без мачете. Только откуда у меня мачете? Но когда от отчаяния я отправился в Канаду, то попал в тундру, где опять нельзя ступить шагу, не провалившись по колено. Так я оценил волшебные достоинства чистого бора, в который легко войти, но трудно выйти. Особенно родных Шишкину елабужских лесах, где, как писал юный художник, “вотяки справляли свои обряды в священном керемете, для которого выбирали самые глухие и живописные места”. Таким капищем могла бы стать и изображенная Шишкиным сцена с поваленной сосной. Растущее дерево – натура, сломанное – зачаток зодчества. Что бы ни говорил Базаров, природа – не мастерская, а храм, и человек в ней гость, а медведь – хозяин. Если каждая сосна у Шишкина – портрет, то нарисованные Савицким сусальные мишки и впрямь напоминают одноименные конфеты. Мохнатые зверьки ведут себя в лесу, словно в цирке. Для полноты впечатления медвежатам не хватает только велосипедов. Между тем, как мне рассказывали знакомые дрессировщики, медведь – последняя тварь, которой доверяют на арене. Поэтому лишь они и выступают в намордниках. Даже небольшие черные медведи, которые в изобилии водятся неподалеку от Нью-Йорка, представляют серьезную опасность для людей и смертельную – для детей. О чем свидетельствует происшествие на хасидском курорте, где неопытный медведь вытащил из коляски пахнущего молоком младенца. Еще страшнее, конечно, гризли, способные обогнать и убить лошадь. Правда, эти медведи не умеют лазать по деревьям, но от этого не легче, ибо гризли живут там, где нет деревьев. Наш, бурый, медведь в лесу занимает промежуточное, а в мифологии приоритетное положение. Пионерский дарвинизм, которому учил нас кукольный театр, уверял, что человек произошел от обезьяны, янки – от акул, русские – от медведей. Взрослые с этим и не спорили, считая родословную лестной. Медведь – ведь тоже царь зверей, но – народный, как Пугачев и Ельцин. В отличие от геральдического льва, он – свой. По отчеству – Иванович, темперамент – из Достоевского: водит компанию с цыганами, на праздник может сплясать. Главное в медведе – богатырская игра силы, которая сама не знает себе цены и предела. Она делает его неотразимым в гневе и опасным в любви:

Впрочем, на фантике резвятся другие – мультипликационные – медведи. Они пришли сюда, чтобы превратить пустой чертог в лесной интерьер – мирный, уютный, непригодный для людей, которые Шишкину, как сегодняшним зеленым, казались лишними. Попав за границу, Шишкин в Берлине похвалил каштаны, в Дрездене – закаты, в Праге – реку, а в Мюнхене вообще подрался, заступившись в пивной за отечество и сломав об обидчика шкворень. В Европе Шишкину не нравилась мертвечина прошлого. Зато природа, занес он в дневник, всегда нова, если “не запятнана подвигами человечества”. Шишкин считал настоящим искусством только освобожденный от сюжета пейзаж. Но в отличие от импрессионистов, подтвердивших правоту этого тезиса, он так старательно устранял со своих картин все человеческое, что исключил из них и собственный взгляд на вещи. Доверяя природе больше, чем себе, Шишкин считал, что она не нуждается в субъективной оценке, и писал так, будто его не было.

Лучшие офорты у Шишкина называются как стихи акмеистов: “Кора на сухом стволе”, “Гнилое дерево, покрытое мхом”. Но еще больше мне нравится он сам, особенно на портрете Крамского. Крепкий, высокий, в ладных сапогах без сносу, Шишкин похож на искателя приключений, первопроходца, путешественника: Индиана Джонс по пути в Елабугу.

Виктор Васнецов

Богатыри.

1881–1898

Холст, масло. 295,3 х 446 см

Государственная Третьяковская галерея,

Москва

Будь я конем, картина “Три богатыря” была бы мне иконой. Кони у Васнецова вышли лучше людей. Первые занимают на холсте больше места, чем вторые, и могут обойтись без всадников. Богатырские кони действительно сказочно красивы, причем той естественной красой, которой может похвастаться не всякая манекенщица. Не нуждаясь в сверкающих доспехах, они, как обнаженная прелестница в бархотке на картине Мане “Олимпия”, обходятся легкой и элегантной сбруей: кожаной на одной шее, золотой – на другой, с серебром – на третьей. То же с прической. Убранные с деланной небрежностью гривы развеваются по ветру, как локоны Венеры. Умные, с тонкими чертами лица (не морды же), они смотрят туда же, куда всадники, – за раму. Но зритель чувствует, что лошади видят и понимают больше. Оно и немудрено, если верить Юнгу, считавшему лошадь нашей внутренней матерью, аккумулятором интуиции, воплощением подсознательного знания, с которым не спорят, не соглашаются, а просто живут.

Конечно же лошади Васнецова играют аллегорические роли, но справляются они с ними без натуги, с той грацией, с которой звери представляют самих себя на воле, а не в геральдическом зверинце. Масть каждого коня определяет его происхождение: бурый – от бури, белый был облаком, вороной – ночью. Глядя на их волшебную стать, легко поверить, что они, как настаивают источники, кормятся огнем, несутся, как птицы, говорят, как люди, – и только правду. В богатырей поверить труднее. На первый взгляд они кажутся высланным в дозор передовым отрядом. Фокус, однако, в том, что за ними нет армии. Вернее – они и есть армия. Другой не нужно, ибо по мерке эпоса три богатыря равны одной орде. В этом, собственно, суть геополитической грезы фольклора. На Руси, в стране, лишенной естественных границ в виде скал и морей, защитой должны служить заменяющие горы и похожие на них богатыри. Своими плечами они создают русские Фермопилы, мимо которых врагу ни пройти, ни проехать. Это – передвижная граница: та земля своя, где оставил след богатырский конь. Васнецов, впрочем, оборонительную тактику предпочел атакующей. Его богатыри стоят, а не скачут. Их мощь – статичная, энергия – потенциальная, сила – непреклонная: попробуй сдвинь. Они – живая крепость. Поэтому другой архитектуры на холсте и нет. Разве что могильник, дающий понять, чем все кончается, когда никто не стоит на страже. Чтобы увести зрителя в допотопную древность, Васнецов показывает, что богатыри защищают не село, не город, а пустой ландшафт. Родная география тут еще не стала историей, но уже намекает на нее.