Николай Богомолов - Разыскания в области русской литературы XX века. От fin de siecle до Вознесенского. Том 1. Время символизма

Добавим и еще одно рассуждение. В произведениях подобного типа авторы прибегают к различным способам шифровки личных имен. Для Кузмина, например, как это уже давно показали авторы статьи «Ахматова и Кузмин», на первый план выдвигались способы, основанные на смысловых подменах: в «Картонном домике» Сомов становился Налимовым, Павлик Маслов — Павликом Сметаниным, Ольга Глебова (впоследствии Глебова-Судейкина) — Еленой Борисовой, и так далее [14]. Ауслендер пошел по другому пути. С одной стороны, он явно семантизирует большинство фамилий, но без прямой связи с этимологией фамилий прототипов: Гавриилов отчетливо связывается с именем архангела (еще один намек на брюсовский роман), Полуярков происходит от довольно редкого слова «полуярка» — молодая волчица, еще не приносившая щенков, Юнонов явно берет происхождение от «Юнониной птицы», павлина. Но существеннее, как кажется, ритмическое строение фамилий. В статье «Парижский альбом. V» Владислав Ходасевич писал: «Условные имена Делии, Хлои, Темиры, Лилеты и т. д. употреблялись только в стихах, как псевдонимы , заменяющие действительные имена возлюбленных. Эти псевдонимы обычно состояли из стольких же слогов, как и настоящие, скрытые имена, и несли ударение на том же слоге. Так, Темира могла заменять, например, Надежду, Хлоя — Анну и т. д.» [15]. Нечто подобное проделывает и Ауслендер. В подавляющем большинстве случаев фамилии, а нередко и имена героев состоят из такого числа слогов с ударениями на том же месте, что и в фамилиях прототипов: Гавриилов — Ауслендер, Агатова — Петровская, Александр Ивяков — Вячеслав Иванов, его дети Тата и Мика — Вера и Костя. Даже совершенно эпизодический персонаж, описанный так: «…молодой человек, одетый в лиловатый с полосками пиджак, изысканно причесанный по-английски пробором, сморщенным, потасканным лицом напоминающий живой лимбургский сыр» (С. 48), назван Кикой, что вполне соответствует уменьшительному имени друга и конфидента Петровской Ходасевича — Владя. Единственный, кто наименован по другому принципу, — Юнонов-Кузмин. Но Ксенофонт Полуярков совсем не напоминает в этом отношении Валерия Брюсова, зато Николая Рябушинского — очень. Повторимся: мы вовсе не хотим сказать, что Полуярков списывался с Рябушинского, но некий отблеск ложится и от его выразительной фигуры.

Возьмем еще один пример. Во второй части романа появляется довольно загадочная фигура — художник С. Вначале его имя возникает в разговоре Гавриилова и художника Второва, потом так же почти случайно — в речи профессора Ивякова, потом два художника работают как ученики в его мастерской, затем он подает Гаврилову идею о путешествии в Италию, и последнее, что мы о нем узнаем — под его руководством Гавриилов расписывает «новое большое кафе» (С. 121), и во время обеда по поводу окончания работ он еще раз настаивает на том, чтобы Гавриилов ехал в Италию. Больше он на страницах романа не появляется. В комментарии А. М. Грачевой читаем: «…прототипом художника С. является Сергей Юрьевич Судейкин (1882–1946) — художник, автор росписей стен артистического кабаре „Бродячая собака“» (С. 672), и далее новое кафе еще раз впрямую отождествляется с «Бродячей собакой» (С. 674).

Кажется, не все здесь сходится.

Прежде всего, вызывает сомнения сама профессия С. Если автобиографического персонажа Ауслендер делает художником, то резонно было бы предположить, что художниками сделаны и другие литераторы. Это подтверждается прототипом еще одного из персонажей романа — художника Второва. Ему отданы черты характера и многие речи доброго знакомого Ауслендера, писателя Г. И. Чулкова. В романе разница между Гавриловым и Второвым описана так: «Дружба соединяла этих двух, столь противоположных молодых людей — тихого, меланхолического, вялого Гавриилова и Второва — быстрого, бодрого, шумного» (С. 91). И очень схожее определение (с довольно значительной разницей, о которой далее) содержится в книге воспоминаний Чулкова: «А. Н. Толстой забавно рассказывал, как Ауслендер, встретив его где-то, сказал назидательно: „Писатель должен быть бодрым“. При этом Толстой изображает интонации и позу своего собеседника, обличающие в этом проповеднике „писательской бодрости“ самую откровенную склонность к ленивой прелести dolce far niente » [16]. Можно было бы приводить и другие доводы, заставляющие видеть прототип, но, кажется, достаточно и одного. В довольно случайном разговоре Второв бросает фразу, которая явно ведет к Чулкову: «Откуда у вас такое „неприятие мира“?» (С. 122). В 1906–1907 гг. понятие «неприятие мира» было крепко связано с личностью Чулкова, издавшего брошюру «О мистическом анархизме. Со вступительной статей Вячеслава Иванова о неприятии мира» (СПб., 1906). Несмотря на то, что статья была написана Вяч. Ивановым, неприятие мира как один из лозунгов «мистического анархизма» явно намекало на Чулкова.

Но дело даже не в этом. «С.» как шифр в системе образов романа должно было решительно выделяться, поскольку принадлежало единственному персонажу, названному не фамилией, а криптонимом. И этот криптоним не имеет сколько-нибудь явного прототипа: мы получаем слишком мало данных для того, чтобы отождествить С. с кем-либо из известных писателей либо художников того времени. Автора комментариев привлекла возможность отождествить фрески в «новом большом кафе» со знаменитой «Бродячей собакой», которой не только посвящаются книги, но она еще и восстановлена как памятник петербургской культуры. Однако оснований для такого отождествления на деле нет никаких. «Бродячая собака» была расположена в подвале с низкими потолками, лишена воздуха и простора. В противовес этому расписываемое С. и его учениками кафе выглядит по-иному: «Миша вместе с Второвым и еще несколькими молодыми художниками проводили целые дни в этих больших, отделанных белым с розовым мрамором залах» (С. 121), «…ярко горели сотни ламп в пустых белых залах, украшенных причудливыми фресками» (С. 122), а как итог и завершение работы устраивается прощальный вечер в ресторане «Пивато» (там же, где чествовали С. К. Маковского после появления первого номера журнала «Аполлон»), что трудно себе представить в случае делавшегося на живую нитку помещения «Бродячей собаки».

И вместе с тем не слишком трудно понять, что было образцом для этой ситуации. 27 сентября 1907 г., т. е. незадолго до реального отъезда С. А. Ауслендера в Италию, М. Кузмин записывал в дневнике: «Заходили в café, отделываемое Лансере, и в кафе Рейтер». «Кафе Рейтер» как уже существующее и ничем особенным не примечательное нас вряд ли может интересовать, а вот другое — может. Хроника сообщала о нем: «Вчера нам довелось осмотреть новое, еще не открытое „Café de France“ в доме армянской церкви на Невском, на художественную отделку которого, по сообщениям газет, затрачено около 150 000 рублей. На этот раз газеты близки к истине. Роскошь, действительно, поразительная. Всей постройкой этого богатого Café заведует архитектор-художник А. И. Тименев. Все панно и фигуры выполнены художниками Е. Е. Лансере и В. М. Щуко. <���…> Устраивается и „артистическая“ комната для актеров, писателей, художников и проч.» [17]. Эта самая «артистическая» очень удачно проецируется на описанную в романе «небольшую заднюю комнату, которая, по замыслу заказчика, должна была иметь вид более интимный, чем главные залы» (С. 121). Эта работа была для художника не проходной. К. А. Сомов в письме к А. П. Остроумовой-Лебедевой рассказывал: «В конце июля совершенно неожиданно приехал в Петербург Женя Лансере, получивший заказ написать фреску для вновь открывающегося на Невском кафе. Заказ tour de force в две недели написать картину в несколько квадратных аршин. И он справился с этой задачей» [18]. И, видимо, не случайно словарь Брокгауза и Ефрона в статье о Лансере отмечал: «В Москве им исполнены панно в Большой Московской гостинице, плафон и фриз в доме Тарасовых, в Петербурге — фреска в Café de France» [19].