Нина Демурова - Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества

Вместе с тем было бы неверно, очевидно, отождествлять нонсенс с сатирой. Нонсенс принадлежит совсем иной плоскости, «воссоздавая» себя по принципиально иным законам. От произведений сатирических нонсенс отличает качественно иной характер его смеха, в котором нет ни той публицистической направленности, ни той язвительности, ни той конкретности. Образная система нонсенса носит более отвлеченный, «математический» характер. Будучи менее связанной с конкретными реалиями определенной поры, нонсенс дает возможность для большего числа «подстановок», что позволяет сравнивать некоторые единицы его системы с алгебраическими знаками. Огромная литература, предлагающая свои интерпретации различных единиц нонсенса Кэрролла и в известной, хотя и гораздо меньшей, степени Лира, сама по себе свидетельствует об этой «алгебраичности» нонсенса. И дело тут не только в том, что Кэрролл был математиком по профессии (Лир, в частности, им не был). Здесь, вероятно, сказывается и глубинная связь этого жанра с фольклором, в особенности с волшебной сказкой, которая отмечена высочайшей степенью художественного обобщения, концентрированностью «отвлечения» и «возгонки». Е. М. Мелетинский в своей монографии о волшебной сказке пишет: «Отражение социальных процессов в волшебной сказке очень сложно и имеет не „натуралистический” и не „символический”, а обобщенно-типизирующий характер» [105] Мелетинский Е. М. Герой волшебной сказки. М., 1958, с. 8. .

Раскрепощающий, веселый, радостный смех, которым смеется нонсенс, не лишен и известных обертонов. «Хоть легкая питает грусть в моей волшебной сказке…» — признается сам Кэрролл в стихотворном вступлении к «Стране чудес». Та же грусть чувствуется и в миниатюрах-лимериках Лира, и особенно в его поздних, более развернутых стихотворениях-нонсенсах («Мы в восторге от мистера Лира», «Дядя Арли» и пр.). Попытки объяснить это явление одними лишь биографическими причинами — мысли о старости, одиночество, болезнь — вряд ли могут считаться достаточными. Гораздо уместнее вспомнить тонкое наблюдение французского писателя-фантаста Андре Бретона, который видит нонсенс как «реальный выход из глубочайшего противоречия между приятием веры и применением разума» [106] Цит. по изд.: Jabberwocky, 1970, Autumn, N 5, р. 10. . Грустные обертоны, возникающие в нонсенсе и Кэрролла, и Лира, вероятно, можно было бы объяснить принципиальной невозможностью разрешения того противоречия, о котором говорит Бретон, невозможностью, которую не могли не чувствовать, хотя бы интуитивно, оба автора. В этой связи следует, как нам кажется, говорить и о той литературно-философской категории, которая (в применении в основном к немецкому романтизму) получила в нашем литературоведении наименование «романтической иронии». В одной из своих ранних работ о немецком романтизме Н. Я. Берковский писал: «В чисто познавательном смысле ирония означала, что тот частный способ освоения мира, который практикуется в данном произведении, самим автором признается неокончательным, но выходы за его пределы тоже всего лишь субъективны и гипотетичны. Поэтому Тик в разговорах с Кепке указывал на двойную природу иронии: „Она не является насмешкой, издевательством, как это обыкновенно понимают, но скорее всего в ней присутствует глубокая серьезность, связанная с шуткой и подлинным весельем”. Ирония знаменует и печаль бессилия и веселое попрание положительных границ» [107] Берковский Н. Немецкий романтизм. — В кн.: Немецкая романтическая повесть. М.; Л, 1935, т. 1, с. XXX. .

«Экспериментальная площадка», на которой осуществляет свои построения нонсенс, сравнительно невелика, однако это не мешает произведениям нонсенса отличаться глубиной и сложностью организации. Это особенно относится к сказкам Кэрролла, которые, как все подлинные произведения искусства, функционируют на различных уровнях художественного обобщения. Прежде чем перей ти кконкретному их рассмотрению, сделаем еще одно общее замечание, на этот раз относящееся, правда, уже исключительно к Кэрроллу.

Обе «Алисы» принадлежат к так называемым литературным сказкам — жанру, получившему в Англии в отличие от Германии и некоторых других европейских стран широкое развитие лишь к середине XIX в. «КоролиЗолотой реки» Джона Рёскина (написан в 1841 г., опубликован в 1851 г.), «Кольцо и роза» Уильяма Теккерея (1855), «Дети воды» Чарлза Кингсли (1863), многочисленные сказки Джорджа Макдоналда (60—80-е годы), «Волшебная косточка» Чарлза Диккенса («Роман, написанный во время каникул», 1868) по-своему разрабатывали богатейшую фольклорную традицию Англии [108] Мы называем здесь лишь самые видные произведения в длинном ряду, насчитывающем не один десяток названий. Подробнее об этом см.: Скуратовская Л/. И., Матвеева И. С. Из истории английской детской литературы. Днепропетровск, 1972 (особенно главу III, написанную И. С. Матвеевой, «Повести-сказки Текке-рея и Диккенса», с. 31–42); Скуратовская Л. И. Проблематика и жанрово-стилистические особенности сказки Чарльза Кингсли «Водяные малыши». — В кп.: Проблемы метода, жанра и стиля. Зарубежная литература. Днепропетровск, 1975, вып. 2, с. 49–59; Демурова Н. М. О литературной сказке викторианской Англии: (Рэскин, Кингсли, Макдоналд). — В кн.: Вопросы литературы и стилистики германских языков. М., 1975, с. 99—167. . К теоретической «реабилитации» сказки в Англии обратились еще романтики в начале века, противопоставившие творения народной фантазии утилитарно-дидактической и религиозной литературе. Правда, в собственной художественной практике английские романтики использовали народную сказку мало, обратив свое внимание в основном на иные жанры. Однако теоретические установки романтиков начала века, широкое использование ими различных фольклорных форм в собственном творчестве подготовили почву для бурного развития литературной сказки в Англии, начавшегося в 50-х годах XIX в. Важными вехами на пути к созданию нового жанра было знакомство с творчеством европейских романтиков, в особенности немецких, и выход первых переводов на английский язык сказок братьев Гримм (1824) и X. К. Андерсена (1846).

Писатели, обратившиеся к жанру литературной сказки, переосмысливали его в рамках собственных идей и концепций, придавая ему индивидуальное звучание. Рёскип, Кингсли и Макдоналд используют «морфологию» сказки, приспосабливая функции действующих лиц английского и немецкого фольклора для построения собственных сказочных повествований, выдержанных в христианско-этических тонах, в целом не выходя за пределы допускаемых структурой народной сказки редукций, замен и ассимиляций. Особую роль играют у них замены, возникшие под влиянием архаичных или современных религиозных форм, которые В. Я. Пропп называет конфессиональными и суеверческими [109] См.: Пропп В. Я. Трансформация волшебных сказок. — В кн.: Фольклор и действительность. М., 1976, с. 165–166, 169. См. также: Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. В дальнейшем, анализируя структуру сказок Кэрролла, мы будем широко пользоваться разработанными в двух этих трудах понятиями и концепциями. . Диккенс и Теккерей создавют в своих сказках весьма отличный по самому духу органический сплав, в котором чрезвычайно силен элемент пародии (отчасти и самопародии). Смело комбинируя характерные темы собственного реалистического творчества с романтическими и сказочными ходами, они далеко отходят от строгой структуры народной сказки, сохраняя все же отдельные ее ходы и характеристики (отметим такие особенно важные черты, как «парность» известных элементов, причинно-следственная связь, пусть получающая ироническое осмысление, но, безусловно, существующая у этих авторов, и пр.).