Нина Демурова - Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества

Выше уже говорилось о сложности организации пространства в «Стране чудес». Ничто, пожалуй, не иллюстрирует это лучше, чем соотношение подземного зала и леса. Здесь мы имеем дело по меньшей мере с двумя различными пространствами, которые включаются друг в друга и связываются, помимо этого, прямым ходом из последнего в первый.

В чудесном саду Королевы идет игра в крокет; Алиса снова беседует здесь с Чеширским Котом и с Герцогиней, а затем отправляется с Королевой в поисках Грифона. Грифон по просьбе Королевы ведет Алису к Черепахе Квази (гл. VIII–IX). Последний лежит вдалеке на скалистом уступе. Что это за уступ, мы не знаем. Не знаем мы и того, включается ли он в пространство сада.

Наконец, сцена суда (гл. XI–XII) вводит еще одно особым образом организованное локальное пространство: это «суд», где на троне восседают Червонный Король и Королева, стоит стол с блюдом кренделей и сидят на особой скамье присяжные заседатели. Поначалу у читателя создается впечатление, что суд над Валетом происходит под открытом небом, в королевском саду. Однако Кэрролл употребляет слово «the court» в таком контексте, который заставляет предположить не просто процесс судопроизводства, но и зал суда. В этом предположении нас утверждает также и одна подробность — появление свидетельницы, которой оказывается Кухарка, держащая в руках перечницу. «Она еще не вошла в зал суда, — пишет Кэрролл, — а те, кто сидел возле двери, все как один вдруг чихнули» (92). Что это за зал суда и в каком здании он находится, мы так и не узнаем; не узнаем мы и того, есть ли в нем что-либо помимо двери, трона, стола, скамьи присяжных, да еще скамьи, на которой сидит стремительно растущая Алиса. Наконец, в конце главы IX происходит «пробуждение», а вместе с ним и возвращение в реальное время и пространство зачина (о концовке мы еще скажем несколько слов ниже).

Размышляя о пространстве в «Стране чудес», замечаешь еще одну немаловажную подробность. Помимо различных трансформаций, затрагивающих его отдельные части, есть тут и некая более общая закономерность, касающаяся, очевидно, не отдельных частностей и частей, но всего подземельного пространства в целом. Это пространство обладает способностью к сжатию и расширению, способностью, практически ничем не ограниченной. Конечно, это свойство подземельного пространства находится в прямой зависимости от трансформаций, происходящих с самой героиней, которая то стремительно уменьшается, а то так же стремительно растет. Вероятно, не случайно, что именно на эти эпизоды обратили внимание ученые, космологи и математики. В примечании ко второй главе, где стремительно растущая Алиса ударяется головой о потолок, М. Гарднер замечает: «Предыдущий эпизод, когда Алиса так сильно увеличилась в размерах, нередко приводится космологами для иллюстраций тех или иных аспектов теорий, рассматривающих расширение Вселенной» (21). Позже, когда Алиса начинает обмахиваться веером и так стремительно уменьшается, что едва вовсе не исчезает, Гарднер вспоминает теорию уменьшающейся Вселенной, выдвинутую Э. Уиттекером, «в духе кэрроллианской шутки» [114] Гарднер ссылается на кн.: Whittaker Е. Ediington’s Principle in the Philosophy of Science. Cambridge, 1951. .

Впрочем, интерес представляют не только трансформации, происходящие с самой Алисой, но и трансформации, происходящие с окружающим ее пространством. Эти последние относительны, они определяются лишь тем, что происходит с самой героиней. Так лужа слез, наплаканная ею, когда она была ростом в девять футов, превращается в море, в котором плавают и сама Алиса, катастрофически уменьшившаяся ростом, и Мышь, и Додоу и многие другие зверьки и птицы. Число подобных примеров можно было бы умножить, ибо все развитие действия в первой сказке во многом определяется этими трансформациями, вернее, необходимостью приведения в соответствие различных параметров: роста самой героини, величины окружающих ее предметов и пр. Сказка кончается, когда Алиса, выросшая до своих естественных размеров, оказывается в состоянии должным образом соотнести себя и персонажей «Страны чудес» («Кому вы страшны?..» — восклицает она).

Как видим, и время и пространство в «Стране чудес» достаточно абстракты и предельно «лаконичны». Время определяет последовательность отдельных, локальных «пространств», которые весьма слабо связаны друг с другом. Они соотнесены не с общим, более емким пространством, а с героиней и тем, что происходит с ней. Помимо нее они не существуют. В самом деле, казалось бы, Страну чудес можно представить себе так: это некая страна, находящаяся под землей, в которой есть леса и долы, моря и скалы, сады, дворцы, дома, здания суда и пр. Однако картина, которую создает Кэрролл, совсем иная: это серия небольших, дробных, разрозненных «выгородок», за которыми нет — не тянется, не простирается — ничего. В самой Стране чудес они имеют горизонтальное строение и следуют одна за другой в зависимости от развертывания событий. Строго говоря, в Стране чудес существует два уровня организации этих единиц (подземный зал, выходящий в чудесный сад, и дремучий лес), однако уровни эти соподчинены. Кроличья нора и колодец, в который «медленно падает Алиса», выполняют функции «средств отправки» [115] См. сн. 1 к гл. IV. . Они соединяют реальное пространство зачина со сказочным пространством собственно Страны чудес. Пространство последнего «пульсирует», то уменьшаясь, то увеличиваясь относительно героини, которая то увеличивается, то уменьшается ростом. Героиня — и только она одна — принадлежит обоим хронотопам, миру реального обрамления и миру сказочного сновидения.

При всей абстрактности, дробности и неполноте сказочного пространства в Стране чудес странным образом оно не раздражает читателя, заставляя его снова и снова пытаться заглянуть за «выгородку», понять, что же находится там. Читатель принимает «вневременность» и «внепространственность» (Де ла Мар) Страны чудес как полноправную реальность художественного вымысла. В этом одна из несомненных побед Кэрролла, ибо он сумел, использовав призрачную реальность сновидения, предельно лаконичными средствами утвердить несомненную художественную реальность своего сказочного мира.

Сказанного о временных и пространственных отношениях в «Стране чудес» было бы недостаточно, если бы мы не упомянули о вставных стихах и концовке. В первую очередь нас должны интересовать три вставных стихотворения, имеющих известную самостоятельность и законченность: «Морская кадриль», «Это голос Омара», «Шел я садом однажды…». Каждое из них существует «автономно»; ни одно из них не является частью собственно Страны чудес. Каждое характеризуется своим особым временем, которое можно было бы назвать plusquamperfect’oм по сравнению со временем Страны чудес, и своим особым пространством (море в «Морской кадрили», песчаная отмель в «Омаре», сад, где Сова и Шакал делят коврижку, — «Шел я садом однажды»). Хронотоп каждого из этих стихотворений обнаруживает те же типологические характеристики, которые свойственны хронотопу Страны чудес в целом. Вместе с тем, несмотря на свою автономность, они проявляют некую склонность к «текучести», к «слиянию» с пространством Страны чудес. Королевский сад, где играют в крокет, и сад, где Сова и Шакал делят коврижку, сливаются в сознании читателя в одно целое. То же происходит с морской отмелью в «Кадрили» и скалистым уступом, где Алиса встречает Черепаху Квази.