Нина Демурова - Льюис Кэрролл. Очерк жизни и творчества

Кэрролл «пародирует» лишь первую строфу этого длинного стихотворения:

Как видим, схема всей строфы, а также ряд лексических и синтаксических моментов выдержаны весьма близко к оригиналу. Подобным же образом пародирует Кэрролл длинное нравоучительное стихотворение Саути «Это голос Лентяя», заменяя «Лентяя» «Омаром».

В «Колыбельной» Герцогини Кэрролл отступает от исходного образца несколько дальше, чем в других упомянутых выше примерах, однако отношение к используемому тексту остается тем же:

Это стихотворение, «ныне, к счастью, забытое», по словам Гарднера (49), приписывается некоторыми исследователями Дж. У. Лэнгфорду, а другими — Дэвиду Бейтсу. Как бы то ни было, но именно этот текст послужил Кэрроллу отправной точкой для его неожиданной «колыбельной»:

В этом стихотворении (перевод весьма близко передает оригинал) остаются лишь ключевые слова («Любите!» — «Лупите!») да общая схема.

В «Морже и Плотнике», песне Белого Рыцаря, песне Черепахи Квази и «Морской кадрили» связь с исходными авторскими стихами еще более отдалена и опосредствована. Элементы «сатиры» практически отсутствуют; второй план едва «просвечивает» и чувствуется лишь в интонации, в особом повороте фразы. Вероятно, сказывается здесь то, что Кэрролл использует тексты Вордсворта и Теннисона, стоящих в поэтическом отношении бесконечно выше и Саути, и камерных поэтов начала века.

Можно также задаться вопросом: не являются ли эти стихотворения Кэрролла своеобразным поэтическим «синтезом», попыткой выразить путем пародии свое отношение к избранному в качестве образца поэту? [160] О синтезе в пародии см. цитируемую ниже статью Ю. Тынянова, а также: Новиков Вл. Зачем и кому нужна пародия. — Вопросы литературы, 1976, № 5, с. 193 и далее. См. также: Морозов А. Пародия как литературный жанр. — Русская литература, 1960, № 4. Думается, что и на этот вопрос следует ответить в целом отрицательно.

Для понимания природы пародии, у Кэрролла вспомним проводимые Ю. Н. Тыняновым различия между пародичностью и пародийностью, иначе говоря — между пародической формой и пародийной функцией произведения. Тынянов пишет: «Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, например, тематическим и словарным, средам, возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. „Направленность“ стихового фельетона, например, на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — «подмалевка» и считал необходимым условием юмора» [161] Тынянов Ю. Н. О пародии. — В кн.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 290. . Ю. Н. Тынянов подчеркивает системность обоих явлений: «…легко убедиться, как пародийность и пародичность — понятия системные и вне системы литературы не мыслятся: применение одних и тех же пародических средств имеет различную функцию в зависимости от системного (или внесистемного) положения обоих произведений — пародирующего и пародируемого…» [162] Там же. . И далее: «Дело в том, что есть более и менее устойчивая связь пародической формы и пародийной функции; есть условия для того, чтобы эта функция не изменялась и не превращалась в служебную. Условия эти заключаются в том, что произведения пародирующее и пародируемое могут быть связаны не только в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т. д.), но и в несходных — по противоположности. Иными словами, пародия может быть направлена не только на произведение, но и против него» [163] Там же, с 291. . О самой технике «внепародийной пародии», использующей «пародический костяк» исходного произведения, Тынянов пишет: «В этом процессе (пародического оперирования вещью) происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы» [164] Там же, с. 292. . Процесс этот чрезвычайно наглядно демонстрируют так называемые пародии Кэрролла, в которых на первое место, конечно, выступает пародическая форма. Ни одна из них, как мы пытались показать выше, не преследует (во всяком случае, на сознательном уровне) прямых пародийных функций. Пародичность формы, т. е. использование «макета», «костяка» исходного образца, выступает в различных «пародиях» с разной степенью проясненности. В иных она видна отчетливо («Филин», «Крокодильчик», «Папа Вильям»), в других присутствует лишь как легкая «подмалевка» (песня Белого Рыцаря, «Морж и Плотник»). Третьи, как, например, «Колыбельная» Герцогини, представляют собой среднее, промежуточное звено. Различна и степень «безразличия» кэрролловских пародий к используемому образцу: в стихотворениях типа песни Белого Рыцаря Кэрролл очень далеко отходит от избранного им «макета»; в «Папе Вильяме» или «Крокодильчике» он весьма близко ему следует; существуют и «средние», промежуточные типы.