Илья Франк - Прыжок через быка. Двойник-антипод героя в литературе и кино. Опыт фантастического расследования [litres с оптимизированной обложкой]

Однако у Сартра этот страшный глаз слеп.

Чтобы понять, как преодолевается Тошнота, поглядим на изодранную афишу:

«На сей раз я ступил в сточную канаву обеими ногами. Перехожу дорогу – на другой стороне улицы одинокий газовый фонарь, словно маяк на краю света, освещает щербатый, искалеченный забор.

На досках еще держатся обрывки афиш. Красивое лицо на фоне звездообразно изорванного зеленого клочка искажено гримасой ненависти, под носом кто-то пририсовал закрученные кверху усы. На другом обрывке можно разобрать намалеванное белыми буквами слово “чистюля”, из которого сочатся красные капли – может быть, кровь. Не исключено, что это лицо и это слово составляли части одной афиши. Теперь афиша изодрана в клочья, простые соединявшие их по изначальному замыслу связи распались, но между искривленным ртом, каплями крови, белыми буквами, окончанием “юля” само собой возникло новое единство; словно какая-то неутомимая, преступная страсть пытается выразить себя с помощью этих таинственных знаков. В просветах между досками поблескивают огоньки железной дороги. Рядом с забором тянется длинная стена».

Забор и стена – это (в нашей системе) стена пещеры. На заборе – наклеенная афиша (как бы рисунок на стене пещеры). Афиша оказалась изодранной – все задуманные человеком связи распались. Однако распавшиеся элементы вновь соединились: «…само собой возникло новое единство». Иными словами, испорченная афиша превратилась не в бессмысленный мусор, а (неожиданно и совершенно независимо от какого бы то ни было человеческого замысла) в картину (например, сюрреалистическую). Кто-то (видимо, с другой стороны стены) «пытается выразить себя с помощью этих таинственных знаков».

Именно так возникает художественное произведение. Сначала художник (совершенно неожиданно) видит мир отчужденно (едва не сходя при этом с ума): все привычные связи между вещами распадаются, каждая вещь от этого становится неузнаваема и агрессивна. Затем (столь же неожиданно) все вещи соединяются – но совершенно по-другому и независимо от воли художника. Их так соединил некто, стоящий за вещами, по другую сторону стены. Художник воплощает это новое ви́дение в своем произведении (причем новые связи проявляются лишь в процессе его работы, давая художнику на каждом повороте пути, при каждом новом открытии то, что можно назвать счастьем).

Вот пример возникновения новых связей между старыми вещами в искусстве – из книги Рильке «Огюст Роден» (1903):

«Роден же <���…> знает, что все тело состоит из сцен, на которых разыгрывается жизнь, жизнь, способная в каждом месте проявиться индивидуально и величественно. В его власти придать любому участку этой обширной колеблющейся плоскости самостоятельность и полноту целого. Как, с одной стороны, человеческое тело для Родена только тогда представляет целое, когда все его члены и силы служат общему (внутреннему или внешнему) действию, так, с другой стороны, и части разных тел, причастные друг к другу по внутренней необходимости, складываются для него в единый организм. <���…> Имеется только единственная, тысячекратно движущаяся и меняющаяся поверхность».

Именно такие «части разных тел, причастные друг к другу по внутренней необходимости», видит Антуан в нерукотворном произведении, возникшем из порванной афиши.

Разумеется, подобное видение доступно не только художнику в буквальном смысле слова, но и любому человеку, который, так сказать, является «художником в душе». (И художественно может восприниматься не только то, что возникает перед глазами, но и то, что с человеком происходит, – сюжет его судьбы, кино его жизни.)

Заглянем теперь в роман Толстого «Война и мир» (1869), в котором резкое разделение восприятия действительности на тошнотворное и художественное отражает само его название. «Война» – это распадение связей между вещами, «мир» же – состояние вещей после того, как «само собой возникло новое единство». (Как сказал Экклесиаст: «Время раздирать, и время сшивать; <���…> время войне, и время миру».)

Вот распад связей между вещами (предметами и явлениями):

«“Так это должно быть! – думал князь Андрей, выезжая из аллеи лысогорского дома. – Она, жалкое невинное существо, остается на съедение выжившему из ума старику. Старик чувствует, что виноват, но не может изменить себя. Мальчик мой растет и радуется жизни, в которой он будет таким же, как и все, обманутым или обманывающим. Я еду в армию, зачем? – сам не знаю, и желаю встретить того человека, которого презираю, для того чтобы дать ему случай убить меня и посмеяться надо мной!” И прежде были все те же условия жизни, но прежде они все вязались между собой, а теперь все рассыпалось. Одни бессмысленные явления, без всякой связи, одно за другим представлялись князю Андрею».

«И с высоты этого представления все, что прежде мучило и занимало его, вдруг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без различий очертаний [271] . Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в который он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванные картины. “Да, да, вот они, те волновавшие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы, – говорил он себе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня [272] – ясной мысли о смерти. – Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые представлялись чем-то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество – как велики казались мне эти картины, какого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бледно и грубо при холодном белом свете того утра, которое, я чувствую, поднимается для меня”».

Или:

«С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина [273] , на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора».

Вот конкретное и подробное изображение распада – описание оперы (которую Толстой не любил как жанр – она была для него примером ненастоящего, бессмысленного действия):

«На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные картоны, изображавшие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень толстая, в шелковом белом платье, сидела особо, на низкой скамеечке, к которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и кинжалом и стал петь и разводить руками. Мужчина в обтянутых панталонах пропел один, потом пропела она. Потом оба замолкли, заиграла музыка, и мужчина стал перебирать пальцами руку девицы в белом платье, очевидно выжидая опять текста, чтобы начать свою партию вместе с нею. Они пропели вдвоем, и все в театре стали хлопать и кричать, а мужчина и женщина на сцене, которые изображали влюбленных, стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться».