Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Маркс в своем тексте цитирует «Фауста» Гете:

Существенно, что это слова Мефистофеля, который убеждает Фауста в том, что все можно приобрести; как помнят читатели, завершится путешествие Фауста тем, что он вступит в брак с Еленой Троянской, присвоив себе античную гармонию буквально.

Поскольку тождество «гармонично прекрасного» и «героического могущества» воплощается античной эстетикой, то чувство комического, которое определяет творчество Домье, вступает в противоречие и с античной гармонией, и с идеей империи одновременно; трудно решить, что первенствует: отрицание империи или отрицание классики.

Комическое не знает понятия «неравенство» в принципе: комическое уничтожает баланс весов и мер, комическое уравнивает тональностью «высокое» и «низкое», простолюдина и короля, божественное и повседневное. Рисовать короля Домье может только той же линией, что и дворнягу, даже без специального намерения обидеть короля. Жанр комедии в известном смысле воплощает республиканскую структуру общества: уравнивает в значении и пафосе все составные части произведения.

Стоит распространить это рассуждение на отношение к власти вообще и поглядеть глазами Домье на картины Делакруа и Энгра, на помпезные холсты Гро или, тем более, на работы школы Фонтенбло и Рубенса — и последние видятся менее убедительными.

Домье неожиданно смещает критерий «прекрасного», ставит непродающееся чувство достоинства в зависимость от будничного, униженного по отношению к «высоким страстям».

Члены «Семьи на баррикаде» величественны, хотя мальчик на первом плане нарисован в жанре комикса, как нарисовал бы его Домье, будь он участником балагана. У людей нет героического облика — но они герои. Линия Домье постоянно смеется, но описывает в том числе и положительного героя; секрет в том, что чувство трагического возникает как результат переосмысления комического (и в этом радикальное противоречие с классической эстетикой).

Не комическое является искажением героического, но, наоборот, герой может возникнуть лишь в результате осмысления комического начала как основания всеобщего равенства. Все равны перед смехом; поскольку «высокая гармония» воплощает неравенство, а комическое это неравенство ставит под сомнение. Европейская республиканская эстетика всегда пользовалась этим свойством комического параллельно с использованием высокой трагедии: шванки, фаблио, баллады свидетельство тому. Речь, однако, идет не о том, что Бахтин называет «народной смеховой культурой». Бахтин, желая противопоставить «народную» культуру — «официальной» церковной, схоластической, создает понятие «народная смеховая культура», которая как бы служит кривым зеркалом официозу, высмеивает догмы. В данном случае речь не об этом.

Комедийное начало (присущее в том числе и Домье, свойственное и Рабле, и Брейгелю) создает высокую трагедию из своих собственных средств, вовсе не ограничивается тем, что вышучивает высокий слог официальной культуры. Такое комедийное начало — не оппозиция догме и схоластике, но иной принцип организации гармонии. Гаргантюа и Пантагрюэль смешны не потому, что пародируют кого-то; восходя от комического начала, их образы вырастают в героические и достигают сакрального значения, уподобляясь Богу-Отцу и Богу-Сыну. Книга «Гаргантюа и Пантагрюэль» смешна не тем, что это насмешка над «официальной» культурой — книга смешна сама-для-себя, укрупняя значение смеха до величия мирового сакрального веселья. Комическое начало, таким образом, становится формообразующим, содержит трагедию и пафос внутри себя — а не является кривым отражением внешней трагедии.

«Милей писать не с плачем, а со смехом, ведь человеку свойственно смеяться», — утверждает Рабле в третьей книге о деяниях Пантагрюэля, но пишет он далеко не пародию.

Уленшпигель часто шутит, но комедийное начало в нем как бы переплавилось в трагическое, серьезность его судьбы сделана из его собственного свободного смеха. Бравый Швейк смешон, но постепенно сквозь комедийное начало проступают черты свободного и достойного человека, не одобряющего патриотическую бойню. Не «смеховая культура», противопоставленная высокой трагедии, но создание высокой трагедии из образа, сознательно заниженного. Результатом будет не противопоставление Пантагрюэля — Гамлету, как неминуемо бы получилось, прими мы теорию «смеховой культуры» как осмеяние «официальной», но родственность Гамлета и Пантагрюэля, тождество Уленшпигеля и Сида, единомыслие Швейка и доктора Риэ.

Литографии Домье смешны, именно потому серьезны. Это не карикатуры в привычном понимании жанра: рисунки не вышучивают аномалию или порок, но предъявляют ту точку зрения, с которой нечто величественное выглядит смешным. Увидев величественное (депутатов, судей, выборы, демократию, родину и т. п.) комичным, зритель интересуется: с какой же точки зрения это смешно? Смешно становится, когда понимаешь, что понятия «родина», «демократия», «свобода» имеют смысл как свидетельство равенства — в качестве идолов и предметов поклонения комичны.

Скажем, эпизод, в котором Швейк, сидя в инвалидном кресле, кричит «Вперед на Белград!» — смешон, но не для патриота, рвущегося на войну, а для того, кому национал-патриотизм представляется дикостью. Осуждение шовинизма понять надо через издевку Швейка. Буржуа, смотрящий на свой бюст и сетующий, что художник забыл изваять воротничок, смешон для того, кто понимает, что толстяк не станет прекраснее при наличии воротника; для самого буржуа все крайне серьезно.

Благодаря Домье неожиданно выясняется, что картина «Шубка», живописующая нагую Елену Фоурман в меховой шубке, позволяющей разглядеть прелести, не романтична, но комична. Домье перенастроил нашу оптику, теперь можно смеяться, глядя на помпезные холсты Рубенса, на напыщенных героев Давида, на упитанных святых ван Дейка, на театральных тигров Делакруа.

Домье позволил себе высмеять «Охоты» Рубенса и Делакруа в акварели, изображающей уличное представление. Группа нелепых комедиантов в ужасе показывает на занавес, на котором намалеван страшный крокодил, напоминающий картины Рубенса с охотами. Комедианты боятся, хотя крокодил ненастоящий; еще смешнее то, что эти люди тоже представляют не тех, кем являются на самом деле. Возникает любопытный силлогизм, который подсознание фиксирует быстрее, чем сознание. Если тот, кто притворяется, боится того, кто тоже притворяется, то главная проблема в том, что фальшиво все сразу — в том числе и страх. Эта акварель — метафора искусства в принципе; или, во всяком случае, пафосного искусства романтиков и классического искусства империй.