Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Лист «Родриго, есть ли у тебя сердце?» изображает двух трагиков на сцене. Немолодые, битые жизнью люди, с обвисшими чертами лица, они играют романтическую сцену. По ходу пьесы один бедолага спрашивает другого (которого в реальности зовут, разумеется, не испанским именем Родриго) — «Родриго, есть ли у тебя сердце?», взывает к сочувствию. Сочувствие ему точно необходимо — ему, реальному, а не испанскому гранду, которого он изображает. Квартплата, болезни, недужная жена, пальто в ломбарде — проблем хватает, и его другу, играющему «Родриго», тоже несладко. Вопрос «Есть ли у тебя сердце?» адресован не только лицедею, но всем нам: способен ли зритель за маской Родриго увидеть настоящую боль? Смеется Домье над старыми актерами? Конечно нет; комично существование в пафосном образе, когда собственная жизнь вовсе не пафосна. Смеется Домье не над простофилей, играющим вельможу, но над зрителем, который не понимает, что он (как и актер) живет чужой жизнью, полагает себя гражданином «демократического» общества — а на деле персонаж не им самим написанной пьесы. Собственно, театральный цикл Домье возник как метафора тех социальных ролей, которые навязаны демократической риторикой. «Родриго, есть ли у тебя сердце?» в устах усталого больного актера звучит примерно так же, как в устах старого нищего звучит призыв к равенству, обращенный к сытому председателю демократической партии.

Лист «После баталии» представляет поле битвы, покрытое телами павших, но не солдат, а граждан в жилетах и клетчатых панталонах; битва — это выборы народных депутатов. Обессиленные избиратели рухнули наземь после завершения процесса голосования. На груди персонажа на первом плане — избирательная урна; несчастный цепляется за нее последним усилием, словно знаменосец за знамя. Поле усеяно избирательными бюллетенями. Что именно здесь смешно? Сказать, что это издевательство над избирателями, — неверно; художник сочувствует бедолагам, отдающим жизни за химеру. При этом сарказм очевиден даже в линиях — тела павших изображены без пафоса (вспомним, как нарисованы павшие герои наполеоновских битв, жертвы турецкого ига, умирающие на плоту «Медузы»), но нарисованы комично: жалкие ножки в панталончиках, круглые животики, тонкие шеи. Но разве над человеческой немощью пристало смеяться? Полководец бы постыдился бросать доходяг в бой; депутат не стыдится. В зрителе рождается странное чувство: насмешка-сострадание. Внимание привлекает избиратель, пытающийся привстать — так поднимается смертельно раненный. Домье изобразил (буквально так) жертв демократии — люди искренне поверили, что переживали акт «свободного волеизъявления», участвовали в борьбе за независимость. Потребность быть в коллективе и потребность считать себя свободным — живет в людях одновременно, и эти чувства друг другу не противоречат. В толпе всегда приятнее бороться за свободу. Чувство причастности необходимому, судьбоносному процессу всегда охватывает демонстрантов, чаще всего ведомых пройдохами и олигархами; стадное чувство в борьбе за свободу всегда ведет только в новую клетку — Домье рисует именно это. Но смеется ли художник над людьми, униженными собственными иллюзиями? Если рассматривать каждого из персонажей по отдельности, в конкретных чертах нет ничего смешного, тем паче отталкивающего. Над стадной демократией Домье несомненно издевается. По сути, предмет комического в данном произведении следующий: постулировано, что демократия — есть свобода; энтузиазм на выборах — есть очевидная борьба за свободу; на листе изображены павшие за свободу; выглядят люди жалко потому, что их энтузиазм и жертвенность никчемны. Скорее всего, эти люди не особенно ясно обдумали, в чем именно их свобода. Зато они пережили пафос борьбы, «вместе бороться, вместе страдать». Их пафосом воспользовались, их пафос оказался смешон. Все вместе — смешно. Над ситуацией и смеется Домье: демократия — это комедия положений.

Видимо, потребность в комическом возникла как реакция на постоянную подмену понятий, на чехарду «империя/республика», причем всякий следующий режим успешно паразитировал на лозунгах предыдущего. Современному гражданину, участвующему в выборах, которые не приносят ни перемен, ни облегчений, такая ситуация знакома. Возможно, «саморазоблачительная» мысль и не посещала зрителя Домье, который смеялся над Тьером, но ведь это сам зритель толстощекого коротышку и сделал своим представителем. И — как всегда случается — чтобы оправдать радикальные меры нового правительства («шоковую терапию», как сказали бы сегодня, в те времена существовали схожие выражения), чтобы объяснить распределение богатств страны меж верными и жадными, всякий последующий режим использовал тот же аргумент: ведь стране было все равно плохо, так что нельзя сделать хуже! Те, кто присвоил себе богатство разоренной страны, говорят: у народа все равно ничего не было — как же мы могли обокрасть?

Домье рассуждал иначе: во время бедствий народу надлежит сплотиться, чтобы защитить оставшиеся крохи, а не использовать разруху как основание грабежа.

Домье очень часто обращается к теме кораблекрушения — имея, несомненно, в виду тот самый плот «Медузы», коим вдохновлялись Жерико и Делакруа. Вообразите, что во время кораблекрушения аргументом становится соображение: коль скоро корабль тонет, есть ли смысл соблюдать порядок и пропускать детей к шлюпкам? В сущности, смысл радикальных реформ состоял в том, что корабль объявили тонущим и в связи с этим дисциплину на корабле отменили. Пассажирам предложили отпихивать друг друга от шлюпок, сталкивать в воду стариков, идти по головам детей, а на пассажиров третьего класса наплевать. Ведь корабль же тонет, господа! Какие могут быть церемонии!

Конечно, обнаружить такое мошенничество в демократических депутатах — неприятно; но ведь и очень смешно. Это же крайне потешно: напыщенные физиономии радетелей за народ, которые присвоили богатства страны и гонят людей на убой.

Среди литографий Домье периода Франко-прусской войны (1870) есть лист «Идущие на смерть приветствуют тебя». Марширует толпа, люди охвачены патриотическим пылом, потрясают оружием — они проходят у подножия статуи (самой статуи не видно, только ноги), на котором написано «Франция». Их послали умирать за родину, и они идут. Война эта совершенно бессмысленная и подлая. Лозунг, вынесенный в заглавие, выкрикивали гладиаторы, обращаясь к цезарю. По сути, Домье проделал то же самое, что и Швейк, зовущий в атаку на Белград. Зритель волен судить литографию, как вздумается: патриотический это призыв или насмешка над патриотизмом, и вообще — смешно ли это.

Пресловутая «честность в искусстве» стала расхожим выражением в XX в., а в XXI в. это словосочетание уже потеряло всякий смысл. В XX в., желая сказать комплимент, говорили про интеллектуала «он не продается»; во время тотального господства рынка в искусстве сказать про художника, что он не продается, значит уже подписать неудачнику приговор. Как, его не покупают, но если он умный, то почему бедный? Рынок заменил честь, но Домье к этому был готов: его не покупали, потому что он не продавался. «Мой земляк Домье пил слишком много вина», — как-то обмолвился Сезанн в беседе с Эмилем Бернаром; вероятно, Домье, сын стекольщика и мастеровой по самоопределению, подчас заменял стаканом вина в одиночестве (или в компании таких же неудачников) то удовольствие от славы и признания, которое пьянило Делакруа сильнее шампанского. Пьяницей Домье не был; однако, справедливости ради, надо сказать, что компания выпивох, которую он часто изображает, — из самых привлекательных образов, сравнимый по простоте и чистоте с бродячими циркачами. Домье был, вероятно, выпивохой и чувствовал себя циркачом.