Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

То, что Сезанн, отдав дань рубенсовской эстетике в молодости, обратился к Пуссену, можно трактовать, если угодно, даже на социальном уровне — как отказ от имперского мышления в пользу республиканской концепции. Он и называл себя республиканцем, симпатизировал Курбе. Впрочем, собственную задачу Сезанн видел не в разрушении Вандомской колонны и не в баррикадах.

Ранняя живопись Сезанна, бурная, «революционная» — и его же сухие, каменеющие мазки поздней поры рознятся, как рознятся две социальные конструкции.

Ранние «Купальщицы» написаны по следам рубенсовских композиций с бравурным отношением к плоти; сравнивая эту работу с поздними версиями того же сюжета, можно проследить, как рубенсовская эстетика постепенно уходила из живописи Сезанна.

Изображение обнаженных женщин тем более странно, что Сезанн был болезненно целомудренным; когда Ренуар рисует обнаженных дам или Энгр изображает одалисок в бане, их замысел понятен. Начиная с «Сельского концерта» Джорджоне тема «купальщиц» подхвачена Рубенсом, да и Рембрандт изображает Хендрикье как купальщицу, Мане в «Завтраке на траве» держит общую тему. Сюжет извиняет фривольность. Но Сезанну фривольность чужда.

«Купальщицы» Сезанна — нагромождение валунов, лежбище каменных скифских баб. У дам, нарисованных Сезанном, нет ни талий, ни лодыжек, ни шей, ни плеч — это изваяния, обтесанные грубой рукой.

Сезанн пишет столь густую, плотную атмосферную среду — и особенно это видно по лондонским «Купальщицам», одному из последних холстов, — что формы объектов как бы выталкиваются из плотного лилового воздуха сами собой, все вместе представляет собой единый, нерасторжимый зримый мир; если угодно, можно сказать, что Сезанн изображает привычный сюжет в его первичном проявлении: так именно формы людей возникают в природе и из природы. Единственная возможная аналогия — это Матери из второй части «Фауста».

Возникает то единство мира, которое импрессионизмом было рассыпано в конфетти. Маленькие правды частной жизни, легкие, сентиментальные удовольствия сменило ощущение густой жизни, трактованной как единое общее усилие состояться.

Умилительная сцена — купальщицы — преобразилась в эпос. Фигура, движущаяся по холсту, столь значительна, что мысль о том, что перед нами раздетая француженка на берегу водоема, не приходит в голову вообще — мы думаем только о поступи рока.

Картина напоминает среду романского собора: те же простые, суровые формы, то же лапидарное решение пространства. Сам Поль Сезанн с годами стал напоминать скульптурное изображение святого Павла из собора в его родном городе Эксе. Разумеется, сходства с апостолом достичь он не пытался — просто к пятидесяти годам всякий человек получает лицо сообразно своим трудам; но простое сопоставление имен (апостол Павел — основатель христианской церкви) заставляет видеть в мастере из Экса не просто художника, но создателя эстетики Нового времени.

Мир можно перестраивать, лишь начав с эстетики. Социальная справедливость воплощена в понятии «прекрасного». Это не прихоть Платона и Фичино, это практическая данность. Зависимость политической декларации от эстетической концепции необходимо понять, затевая любой протест, выходя на любую демонстрацию. Невозможно бороться с фашизмом и одновременно любить Малевича, воспевающего стихии и языческие тотемы: это нонсенс; такой протест бесплоден. Невозможно выступать против общественной безнравственности и одновременно восхищаться Джулиано Романо; это нелепость. Невозможно призывать к милосердию и славить Караваджо или Беллмера; призыв выйдет неубедительным. До тех пор, пока общество не сформулирует эстетический принцип, любая демократия обречена — всегда будет жертвой империи и жестокости сильных. Сезанн решил собрать разбросанные мазочки импрессионистов воедино, сложить из них мир вновь, как собирают разбросанные ребенком кубики. Пуссен, художник классицизма, олицетворял для Сезанна порядок и фундаментальное основание республиканского порядка. Пуссен был взят как образец последовательности в конструировании, но следовало придать современному миру величие колоннад республиканских сенатов. Требовалось превратить современный пестренький мир рантье и бульваров, демонстраций и манифестов, пуантилизма и пустой риторики в твердую конструкцию республиканского закона. Требовалось создать живописное сочинение наподобие труда Монтескье «Книга законов», надо было объяснить, почему всякий предмет имеет равное право на собственное пространство и почему общие права вместе образуют единое поле республики. Плотность пространства должна быть такова, чтобы не пропускать в себя суету. Труженик в эту среду войти может, а император нет.

Вместо легковесных жестов декораторов, вместо самовыражения — постоянная работа по созданию единого закона равных, общей гражданской морали.

Христианская вера основана на догматах единого для всех Завета; вне законов Моисеевых христианской веры нет и не может быть. Если бы однажды на Синайской горе не были приняты основополагающие законы, если бы иудейская республика не скрепила основные принципы республиканского общежития Второзаконием, ничего нельзя было бы сделать. Горы возводятся постепенно. Нагорная проповедь потому столь значима, что произнесена на горе, имеющей прообразом Синайскую гору.

Поэтому Сезанн и писал гору.

День за днем, возвращаясь на то же самое место, Сезанн снова и снова писал одну и ту же гору. Доезжал до склона горы на пролетке, расставлял треногу, ставил холст, писал гору на фоне грозного неба. Писал крайне медленно: твердой рукой, укладывая мазок поверх мазка, он возводил гору на холсте. Цвета, притертые друг к другу, как камни от ежедневной работы, сплавились в одну породу. А художнику казалось, что этого недостаточно, сказано слишком легковесно, он писал опять и опять. Сегодня — гора. И на следующий день — гора. Ему казалось, что у него не получилось, надо повторить. Так и молитву произносят каждое утро — одну и ту же, и молитва от этого не делается ненужной. Напротив, от того, что молитву повторяешь, крепнет вера. Изображение горы имеет прямое отношение к понятию «горнее». Сезанн всю жизнь утверждал горнее, он отстраивал заново веру, его картины — скрижали; они и закаменели, как скрижали. Случалось, он рвал холсты, разбивал скрижали, принимался за работу снова.

В этом и состоит работа живописца.

Гору можно срыть, но непременно найдется подвижник, который возведет гору заново.

Сезанн жил в Провансе, не порывая с Парижем, до последних лет регулярно навещал столицу, — однако многим казалось, что мэтр затворился в Эксе и доказал, что искусство нового Возрождения не совпадает с модой больших городов. Ван Гог и Гоген биографию зажиточного мэтра воспроизвести не могли: средств не имели. Но пример художника, который осмелился отказаться от модной столицы, был перед глазами.