Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Поль Гоген был неуживчивым. Человек, который полез в драку с пятью матросами (в результате попал в госпиталь с переломами), и в салонной жизни вел себя соответственно: язык был колючим, рука тяжелой. Мало нашлось бульварных мастеров, которым он не сказал бы грубость. Спустя короткое время, издеваясь над столичными новаторами, Гоген выдумал салонного импрессиониста Рипипуэна, вертлявого модного художника (скорее всего, Гоген ориентировался на персонажа карикатур Домье — прохвоста Ратапуэля). От имени Рипипуэна Гоген писал дробненькие этюды и выставлял опусы «Рипипуэна» в кабаках Бретани, друзья-пьянчуги над Рипипуэном хохотали. Критичным для нахождения в столичном кругу было то, что Гоген не соблюдал цеховых конвенций. Взаимный политес, дежурные подлости, мимолетные злодейства, союзы и контрсоюзы, коими живет влажная среда искусства, им не признавались: он отвечал поступком на поступок. Те из критиков, коих он выбранил в письме, могли радоваться, что не оказались на расстоянии вытянутой руки; так до Гогена поступал Сирано де Бержерак — это схожие характеры, бретеры.

По всей видимости, сила Гогена была особого рода — он не повышал голос, но воздействие его на окружающих было таково, что противники отступали от единого взгляда. Ван Гог, бросившийся на Гогена с открытой бритвой, находился в экстатическом состоянии: рушился план его жизни, распадалась «южная мастерская», он был готов на все; Гоген остановил его взглядом, не произнеся ни слова. Такова и живопись Гогена. Техника письма — ровная и гладкая, художник не любит показного напряжения. Для картин характерна ровная, постепенно подчиняющая себе внимание зрителя, настойчивая сила; тихая мощь, которой не свойственен экстаз и крик. Таков Гоген был и в общении: подавляющую силу вынести было трудно.

Поль Гоген становился лидером в любом коллективе немедленно — в отличие, скажем, от ван Гога, которому лидерство претило, или Сезанна, который чурался коллектива вообще. Однако, сделавшись вождем, Гоген не получал радости от первенства — по природе был одиночка, возглавить группу не мог, но и чужое лидерство не терпел. Иногда он называл себя «дикарь», имея в виду неспособность к соблюдению условностей корпоративного общения.

Хемингуэй, который примерял судьбу Гогена к своей собственной (он, как и Гоген, уехал на остров, хоть и не столь далеко от континента), — написал роман «Острова в океане», и в образе художника Томаса Хадсона, уехавшего из Нью-Йорка на атолл, соединил собственные черты с чертами Гогена. Хемингуэй и не думал скрывать сходства с Гогеном: его герой Хадсон иронически поминает реплику Ренуара, сказанную в адрес Гогена: «Зачем уезжать, если так хорошо пишется здесь, в Батиньоле?» Ни Хадсону, ни Хемингуэю, ни Гогену — в Батиньоле, гламурном пригороде богатой столицы, хорошо не писалось. Им там и дышалось скверно. Тип эмиграции Гогена, Хемингуэя, Стивенсона — особый. Уезжали художники не по причине политического давления, не от преследования тиранов, не в поисках лучшей социальной роли; они уезжали прочь от холуйской художественной среды. Страшен не тиран — в крайнем случае тиран прикажет убить; страшна княгиня Марья Алексеевна и ее придворные колумнисты: жизнь в их присутствии приобретает вкус портянки.

Наивные планы Гогена выглядят как набросок романа Жюля Верна: Мартиника, Мадагаскар, Бретань, Таити, Маркизские острова. Что еще роднит Гогена с героями Жюля Верна — это уверенность в том, что коль скоро на континенте — произвол, то на острове можно построить коммуну. Еще ему казалось, что на островах все дешево, все задаром, протяни руку и срывай плоды с деревьев, от стужи защищаться не надо: ни голода, ни холода нет. И значит, думал он, деньги не нужны и можно забыть про рынок. Он еще полагал, что на островах нет ненавистной ему буржуазии, от вкуса которой зависит искусство. Отчасти фантазии Гогена (как ни странно прозвучит сравнение) похожи на мечты Маяковского о коммунизме:

Маяковский полагал, что путем революции такой рай можно построить в столичном городе, стоит лишь произвести революцию; но в конце XIX в. многие поняли, что революции оборачиваются тираниями неумолимо, республики становятся вариантами империй всегда, европейская цивилизация движется к самоуничтожению. «В Великой французской революции, — пишет Гоген в трактате «Прежде и потом», — самое примечательное то, что и вожаки были на поводу. Одно стадо ведет за собой другое». Если хочешь строить республику, то лучше начинать не с захвата телеграфа и ратуши, а с устройства собственного бытия. Не пресловутое «возделывать свой сад»; не забвение бед другого — лишь нежелание делить несвободу с обществом, которое выбрало несвободу. Свободу государство не даст, следовательно, надо выстроить свой дом подальше от имперской столицы.

Требовалось радикальное решение; Гоген захотел стать свободным до конца, а именно: освободиться от всех стереотипов общества. Это не эскапизм, напротив — революция, но особая, не классовая; Гоген успел убедиться, что все столичные революции, произведенные по чужим лекалам, губительны: мгновенно оборачиваются контрреволюциями и присваиваются рынком. Революция импрессионизма вызывала у него брезгливость. Настоящая революция делается в одиночку, и республика (буде таковая однажды состоится) должна строиться силами людей, способных на поступок, избранных; никак не кружком единомышленников, не партией и не классом; и уж точно не нацией.

В своей книге «Прежде и потом» (воспроизводящей название книги Карлейля «Теперь и прежде» и даже написанной под влиянием Карлейля) Гоген саркастически пишет: «Вы обязаны обществу… Сколько я ему должен? А сколько оно мне должно? Слишком много. Будет ли оно платить? Никогда».

Строительный пафос революции Гогену чужд: какое бы общество революция ни выстроила, все неизбежно приобретает черты империи; законотворчество все извратит. В картине Домье «Семья на баррикаде» изображен необходимый минимум для построения справедливого общества — союз любящих (так же считали Аристотель и Энгельс). Но Гоген даже в таком союзе не нуждался: он и собственную семью оставил. Решительное нежелание принять любую форму соглашения с социумом можно счесть крайней формой анархии, но Гоген далек от любой партии, в том числе и от анархической. Гоген жил так, как заповедовал Карлейль, ставящий героя вне истории общества. Точнее, Карлейль понимал «историю» как совокупность жизнеописаний великих людей. Согласно Карлейлю (эту мысль он утверждает в любой книге разными словами) «истории» как науки не существует, поскольку не существует «факта», который не вытекал бы из предыдущих фактов и не давал бы оснований для последующих. Таким образом, если верить Карлейлю, не существует твердых предикатов для рассуждения о науке истории, но все связано с личными интерпретациями; в конце концов, Карлейль свел все к строгой формулировке: «История мира есть жизнеописание великих людей».