Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Увидеть во Фридрихе Ницше ниспровергателя истин — для Мунка скорее естественно. Весь строй напористо надменного письма Мунка обязан был родить нордического разрушителя, и когда человек на мосту кричит во вселенской пустоте и вселенском отчаянии, человечек выкликает такого вот безжалостного вожатого. На картине «Крик» нарисован Хеймдалль, страж радужного моста Биврест, сын Одина, который трубит в рог в последний день мироздания. Фактически Мунк постоянно пишет преддверие конца света (то, что называется в скандинавской мифологии Рагнарек), когда одинокий страж радужного моста объявит финальную битву; происходят тектонические сдвиги земной породы, небо расслаивается, и возникает зловещая фигура Локи. В отношении скандинавской мифологии такой герой понятен — но простодушные таитяне Гогена не ждали ни конца времен, ни злого титана. На роль героя и вожатого малых сих Гоген назначил сам себя.

Гоген написал себя в Гефсиманском саду в образе Христа (1889, Музей Нортона Саймона, Пасадена) и в том же году написал вопиющий «Автопортрет с нимбом». До того, в ту пору (еще до путешествия в Арль), когда они с Винсентом ван Гогом обменивались автопортретами, Гоген послал ван Гогу свой портрет в виде героя романа Виктора Гюго «Отверженные». Гоген написал себя как Жана Вальжана, беглым каторжником, и даже приписал «Les Misérables» — поместил надпись на обоях комнаты, в которой находится каторжник. Жан Вальжан был особенным человеком, посвятившим себя другим, решившим жертвовать собой за любого обездоленного; в 1888 г. Гоген еще примерял образ гонимого филантропа, заботящегося о человечестве. Спустя год он уже представлял себя не иначе как Иисусом, причем никем не понятым Иисусом, одиноким в своей неизреченной правоте.

Мифология Южных морей и германо-скандинавская мифология — равно языческие; их сплав с христианством (а что есть живопись, как не инвариант христианского богословия) равно проблематичен. Мунк совмещал мифологию с христианской символикой не менее откровенно, нежели Гоген: мунковский знаменитый «Танец жизни» (томные пары нордических крестьян на берегу озера) — чрезвычайно схож с таитянскими пасторалями Гогена. Мистическое восприятие женского начала (ср. картины Мунка «Переходный возраст» и Гогена «Потеря невинности») придавало всякой сцене характер обрядовый; зритель присутствует на ритуальном празднике — причем опознать, христианский это праздник или языческая инициация, никогда нельзя. Когда оба художника пишут русалок (Гоген придавал полинезийским девушкам облик наяд, а норвежец Мунк писал нордических ундин), — то оба любуются волной распущенных волос, упиваются тем, как тело перетекает своими формами в пенные линии прибоя. Гоген, еще прежде Мунка, освоил радужное-взволнованное, огненное море неба — писал свободно текущими долгими мазками, не цветными плоскостями, не светотеневыми объемами и не валёрами — но текучими потоками цвета, словно втекающими один в другой.

Далекие друг от друга мастера создают родственные образы — замершие между язычеством и христианством, в том наивном (его можно расценить как «примордиальное», если пользоваться словарем Рене Генона, очередного искусителя дохристианскими истинами) состоянии сознания — которое относится не к вере, но к ожиданию мистических прозрений. Гоген, будучи в Понт-Авене и Ле Пульдю, еще соотносил живопись с наивным христианством, искал связь с готическими витражами и крестьянской средневековой верой. В свой бретонский период художник полагал, что можно найти европейскую веру без лицемерия церкви, которая воспринимает Бога по-язычески тактильно. Доехав до Полинезии, Гоген поступил радикальнее: встроил христианскую цивилизацию внутрь языческой мифологии.

Тот, кого без преувеличения можно назвать двойником Гогена в искусстве (это случается нечасто), является представителем самой северной точки Европы. Два мастера воплощают крайние точки европейской цивилизации — северную Скандинавию и южные колонии Франции; совпадение крайних точек в культуре — вещь известная: так, ирландские сказители были уверены, что с башен Корка могут видеть крепостные башни Толедо.

Мунк и Гоген родственны даже палитрой, несмотря на то, что с Гогеном ассоциируются яркие краски южных морей (он стремился в те края локальных цветов) — а северянин Мунк любил зимнюю гамму. Их палитры роднит особая жизнь цвета, которую можно определить как спрятанный контраст. Оба, и Мунк и Гоген, пишут подобиями, избегая лобовых столкновений цветов (как то любил Ван Гог), они мягко аранжируют синий — голубым, а голубой — сиреневым; но среди негромких подобий всегда прячется всполох контрастного цвета, который художник преподносит глазу неожиданно, после того как знакомит зрителя с гаммой подобий. Так, в золотой сумме цветов Гогена властно звучит противопоставленная золоту — темная фиолетовая ночь; но фиолетовый входит не сразу, ночь напоминает о себе негромко. На картины Мунка и Гогена мы смотрим с ощущением спрятанного диссонанса — тем сильнее впечатление, когда картина взрывается контрастом и прорывается криком.

Причиной сходства дарований Гогена и Мунка является то иррациональное, «примордиальное» (то есть космически-первичное) ощущение бытия — которое они противопоставляли христианской религиозности. Северные саги Мунка: разлапистые ели, гордые сосны, горные озера, голубые ледники, лиловые сугробы, сумрачные снежные шапки вершин — и южные сказания Гогена: стремительные ручьи, широколистные пальмы, лианы и тростниковые хижины — все это, как ни странно, чрезвычайно похоже одно на другое. Художники нагнетают тайну, набрасывая покров за покровом: цвет — это не что иное, как покров холста: художник накидывает одну цветную вуаль поверх другой, и так много раз — характерный метод письма Мунка и Гогена. Лиловый сменяет алый, темно-коричневый чередуется с синим. И, когда доходит черед до покрова ночи, когда оба пишут сумрак и таинственные огни в ночи, сходство художников становится вопиющим.

Предметы не отделены от пространства контуром — и это несмотря на то, что в «понт-авенский период» Гоген подражал витражной технике: обводил цвет контуром, словно стекло свинцовой спайкой. Затем остановился на следующем приеме — мастер обводит произвольной цветной линией несколько раз вокруг предмета, словно раскрашивая воздух. Эти цветные потоки вообще не имеют отношения к реальным объектам или к предметам, изображаемым на картине; разве что к мосту Биврест. Деревья Мунка оплетены цветной линией по десятку раз, вокруг снежных крон порой возникает своего рода свечение, северное сияние; иногда северные ели и сосны напоминают пирамидальные тополя Бретани или экзотические деревья Полинезии — напоминают именно тем, что художники рисуют их одинаково: как волшебные деревья в волшебном саду.