Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Это мысль Домье, Маркса, ван Гога, Прудона: они мечтают о единстве мира, мысль естественная для человека, не желающего войны.

Однако империи конкурируют, на это также хватает причин: Реформация, некогда разделившая сознание европейцев на секты; национальная гордость; уникальная история народа и обычная жадность — все вместе провоцирует амбиции локальных властей. В 1894 г. (процесс Дрейфуса) чувство близкой войны знакомо каждому; процесс Дрейфуса разделил живописцев; националист Дега прекратил отношения с евреем Писсарро. На фоне экстремально долгого правления Виктории в Англии, французских войн, создания Прусской империи наступает состояние, которое Майкл Манн (см. «Источники социальной власти») определяет как «милитаристическую кристаллизацию». Художник в такой «милитаристической кристаллизации» нужен для декорации гостиной генерала, этим и заняты импрессионисты.

Делакруа завершил свою миссию росписью дворцовых плафонов, Салоны Независимых зависят от банкиров-меценатов, а те от колоний. Пойти поперек настроениям века — невозможно.

Художник Курбе, некогда принимавший участие в Парижской коммуне, написал портрет анархиста Прудона и сам стал анархистом; с Курбе Гоген часто сравнивал самого себя. Будучи в Бретани, Гоген даже повторяет холст, в котором овернский мастер противопоставил себя современникам: на картине «Доброе утро, г-н Курбе» изображены буржуа, вышедшие на приятную воскресную прогулку; им навстречу идет бородатый мятежный артист, и буржуа в смятении, надо дать дорогу свободе. Гоген и себя видит вот таким же анархистом, пугающим светскую чернь, пишет «Доброе утро, мсье Гоген» — но, в отличие от Курбе, он нарисовал себя в безлюдной бретонской деревне, ему некого даже и шокировать. Он не социалист и не анархист; пытается быть сам по себе; в Европе это невозможно.

Во Франции Тьера действует закон о тюремном заключении от двух до пяти лет «за пропаганду социализма», считается, что проповедь социализма подрывает национальную идею.

Любопытно, что — несмотря на опасность, несмотря на карательные меры государства — национальная спесь проявляется и в революционных движениях. «Всякому международному действию, — писал Энгельс Лафаргу 3 января 1894 г., — непременно должно предшествовать предварительное соглашение как о его сущности, так и о форме. Мне кажется недопустимым, чтобы какая-нибудь одна национальность публично брала на себя инициативу и затем предлагала другим следовать за ней» (т. 39, с. 163). И тем не менее (история большевизма подтвердит это в гротескной форме) именно национальная идея станет доминирующей при воплощении марксизма в реальность.

В Понт-Авене Гоген пишет своего рода реквием старой, уходящей Европе, цикл картин, напоминающих о брейгелевской деревне. В 1888 г. создана картина «Зима в Понт-Авене. Маленький бретонец и сборщица хвороста», в которой Гоген повторяет столь любимую Брейгелем тему — чуть возвышающийся на первом плане пригорок, на котором стоит коренастый мальчик, его мать рядом собирает хворост, а за пригорком открывается ландшафт деревни, уходящий к горизонту. Разгороженные поля, редкие одноэтажные строения, из трубы далекого дома идет дым; написана ранняя холодная весна — зима заканчивается, поля зазеленели, но еще холодно, воздух сырой, хворост на растопку нужен. Картина Гогена напоминает «Пасмурный день» Брейгеля не только композицией (здесь Гоген безусловно вторит «Пасмурному дню», в том числе и сюжетом сбора хвороста), но и чувством неясной тревоги. Еще одна бретонская картина (и тоже «брейгелевская») — «Крестьянка с кувшином» (1888). Здесь Поль Гоген почти буквально повторил фигуру с картины Питера Брейгеля «Перепись в Вифлееме»: та же характерная неуклюжая походка с наклоном вперед, та же красная юбка; Гоген добавил кувшин — впрочем, и фигур с кувшином у Брейгеля достаточно. Связь бретонского периода Гогена с крестьянским циклом Брейгеля очевидна. И не только потому, что пейзажи Бретани должны были вызвать в памяти картины Брейгеля — те же низкие дома с камышовыми крышами и неглубокий рельеф болотистого ландшафта. Сходство и в персонажах: архаичная одежда бретонцев — сабо, тяжелые юбки, женские головные уборы — напоминает бургундскую моду XVI в.; тяжелый упрямый бретонский характер (во всяком случае так его изображает Гоген) напоминает неповоротливых обстоятельных крестьян Брейгеля. Помимо прочего, Брейгель, подобно Гогену, противопоставляет свою «идеальную» деревню империи Габсбургов, эту мысль Брейгеля Гоген не мог пропустить, поскольку он в Бретани разглядел то же самое. «Понт-Авен под снегом» (1888) смотрится как фрагмент брейгелевского снежного пейзажа, а «Конец зимы. Бретонский пастух» (1888) по пластике рисования фигуры (существует рисунок пастуха, несомненная реминисценция Брейгеля, выполнена тем же движением карандаша) — вне всяких сомнений вторит брейгелевскому «Возвращению стад». Колорит тех понтавенских лет у Гогена именно брейгелевский, то же характерное сочетание прозрачного холодного коричневого и интенсивного зеленого, от изумрудного до кобальтов. Что касается рисования, то Гоген — прямой наследник романской скульптуры; но сказать так — значит сказать слишком общую вещь; Гоген наследует романской скульптуре через Брейгеля, через специфически брейгелевское чувство деревенской веры, спасенной от огромной империи. «Хоровод бретонских девочек» (1888) своей тяжелой, наивной, каменной пластикой не просто напоминает рисование Брейгеля, это прямое продолжение Брейгеля. «Борющиеся мальчики» (Les Jeunes Lutteurs, 1888) — не что иное, как цитата из «Детских игр». Гоген никогда бы и не сблизился с Винсентом ван Гогом и уж точно (при его неуживчивости) не решился бы на совместную мастерскую, если бы не родство через Питера Брейгеля — спрятанное родство, скрытое, возможно, не обсуждаемое, но тем не менее очевидное обоим. Возможно, Гоген ожидал увидеть в Арле ту же степень «нетронутости» цивилизацией, что и в Понт-Авене и в брейгелевской деревне. Гоген часто упоминал Энгра, порой ссылался на Дега, иногда говорил о Рафаэле — по больше части для того, чтобы шокировать демократического Винсента, который любил Домье и Милле, художников, с точки зрения Гогена, простоватых. Однако, ссылаясь на Энгра, сам он следовал за Брейгелем — надо лишь заметить, что Брейгель-старший (прозванный Мужицким) для Гогена вовсе не певец «крестьянства», но прежде всего — тот, кто воспел не тронутый империей рай чистых душ.

Что же касается заимствований, Гогена невозможно понять, если не обращать внимания на рифмы его картин с картинами предшественников. В таитянской пасторальной сцене Гоген на заднем плане изображает стадо коров, копируя их с голландской картины. Сопоставление Нидерландской республики, освободившейся от империи Габсбургов, с полинезийской свободой; сравнение брейгелевской деревни, спрятанной от испанцев, с деревней Понт-Авена — Гоген нисколько не прячет эти параллели. Порой он использует цитату буквально для знающего иконографию, но Гоген знает предшественников хорошо: в странной вещи «На жаре (Свиньи)» изображена обнаженная до пояса женщина, снимающая рогожу со стога сена. Женщина повернулась к зрителю спиной, раскинула руки, чтобы ловчей взяться за рогожу — и воспроизвела образ рабыни с картины Делакруа «Смерть Сарданапала», ту, что на первом плане умирает, обхватив руками ложе царя. Увидеть в свинарке — умирающую рабыню, это вполне по-гогеновски, он воспринимает действительность через культурные символы. Бретонцы — это сохранившие независимость крестьяне с картин Брейгеля, подневольный труд французской крестьянки — это рабский труд восточной невольницы.