Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Эта метаморфоза произошла и с Гогеном. Есть такие характеры, которые мешают людям петь в хоре, поддерживать общий загул, жить, используя круговую поруку. Гоген однажды испытал стыд за современный ему мир — стыда стало довольно для того, чтобы он вернул искусству религиозность.

Постепенно связь с далекой цивилизацией ослабла. Сначала Гоген ждал пароходов и отправлял картины в надежде на заработок; потом полюбил размеренный и нищий образ жизни и про метрополию забыл; из адресатов сохранился Даниэль Манфред, преданный, верный. Но и Манфреду писал уже редко. В последние годы жизни — схлестнулся с колониальными чиновниками; гуманистическая мораль — вязкое дело: скажешь «а», и прочие буквы алфавита уже говорятся сами собой. Гоген не собирался быть «гуманистом», благотворительность претила ему, он был карлейлевским героем и сверхчеловеком. И вопреки собственной воле (но и благодаря ей, иначе как он мог бы столько сделать) Гоген превратился в святого.

Гоген сказал христианской цивилизации, что сможет христианскую мораль отстоять и без нее: без гламурной декорации можно обойтись.

Поль Гоген всю жизнь занимался делом, прямо противоположным тому, чем занимался авангард, — удалял из идеи «христианской цивилизации» не христианство, но цивилизацию. Он создал христианский иконостас и христианский собор на основе другой истории, другой культуры и другой цивилизации.

Стараниями культуртрегеров последних пятидесяти лет мы усвоили, что в истории работает дихотомическая система: варварство — цивилизация. Для Гогена подобное утверждение выглядело нонсенсом. Задолго до Леви-Стросса он сказал фразу: «Это варварство — считать, что есть варварство».

Современником Гогена был Жюль Верн, пожелавший взять лучшее из европейской цивилизации и перенести на Таинственный остров. Можно обратиться к Сирано де Бержераку и его «Государствам Луны», к Томасу Мору и его острову Утопия, морские странствия Пантагрюэля и его учеников — есть прообраз путешествия Гогена. История путешествий Гогена — не иносказания, существуют они не для того, чтобы на примере таитянских пасторалей нечто объяснить европейцам (Свифт, рассказывая про земли гуингмов и лилипутов, разумеется, хотел вразумить обитателей Британских островов).

Просто Гоген увидел мораль (которую мы в нашей цивилизации величаем христианской) внутри иной цивилизации — которая оказалась проще и чище. Некоторые картины воспринимаются как упрек Европе — фриз «Кто мы, откуда мы, куда мы идем?» можно прочесть как констатацию бренности европейской истории. Гоген не считал европейскую историю образцом, потому упрекнуть европейскую историю не мог; лишь показал, что «христианский гуманизм» — больше, чем традиция конфессии; моральный завет живет везде — цивилизация может лишь помешать.

Гоген начал с того, что сказал слова общего порядка о рыночной цивилизации; потом пришлось говорить конкретнее, а потом он втянулся. Пришлось сказать о капитализме, о круговой поруке свободолюбивых ничтожеств, о судьбе колонизированных народов. В истории деколонизации и освобождения его имя столь же значимо, как имена великих аболиционистов.

Оставался простой вопрос: вне цивилизации — существует ли гармония?

Связь эстетики с этикой многажды оспаривалась; о «правде в искусстве», о «служении», о «жертве» говорили в те годы много. Делакруа, например, считал, что «самое прекрасное в искусстве — это правда», но связывал это слово с умением довести картину до логического завершения, не спасовать; религиозным художником Делакруа не был; о морали думал не часто. Гоген моральным человеком не был вовсе; но о гармонии думал непрерывно.

Если выстроить последовательный ряд «Венер», написанных европейскими мастерами как воплощение гармонии, то можно увидеть, как условное античное начало последовательно персонифицируется, становясь все более личным, все менее условным. «Любовь небесная и Любовь земная» Тициана — это еще формула неоплатонизма: физической любви противопоставлено духовное единение с миром через гармонию. «Обнаженная маха» и «Маха одетая» — это еще тот же принцип, но маха не скрывает, что она нарушительница социальных норм, с ними и религиозной морали. Одалиски Делакруа и Энгра — женщины для утех, от Венеры небесной не осталось и следа. «Олимпия» Мане, развращенная девушка-подросток, уже весьма далека от неоплатонизма. Обыватель должен понять, что стандарт прекрасного отныне связан с цивилизацией, с прихотью общества, но не с христианской моралью.

Когда Гоген пишет «Жену короля» (1896, ГМИИ им. Пушкина, Москва), он парадоксальным образом возвращает неоплатонический принцип: единение природной красоты тела и одухотворенного красотой пространства. Красота недоступна и притягательна, наглядна и идеальна в то же время — по всем параметрам это европейская неоплатоническая философия, забытая в Европе; но воплощает ее темнокожая красавица.

Такого величественного целомудрия не знает ни одалиска Энгра, ни одалиска (забегая вперед) Матисса. Целомудрие обнаженных Гогена удивительно: голые люди на его картинах не вызывают скабрезных эмоций — как у Джулиано Романо, Энгра или Рубенса, в масляных бликах и лаковой светотени, которая прельщает и манит, — на гогеновских полотнах, написанных как фрески, нагота становится чистой. Гоген писал свои картины с простотой фрески — мазок плоской кисти по грубому холсту напоминает эффект, которого достигали итальянцы, прикасаясь к сырой штукатурке. Именно поэтому он и писал свои вещи (подобно мастерам фресок) a la prima, то есть в один прием — как фресковая живопись не знает переписывания, так и Гоген писал в один слой, не прибегая (или очень редко используя) к лессировкам. Его грубые полотна (доставал паруса, которые грунтовал сам) напоминают стены — а живопись похожа на фрески в храме.

За годы, проведенные в Полинезии, Гоген в одиночестве создал христианский собор — во всей полноте убранства собора: написал иконостас, вырезал из твердого дерева скульптуры, написал и украсил миниатюрами трактаты.

Приемы, которые оформились в его работе, постепенно делались все более соответствующими средневековым правилам. Характер рисования, оформившийся в Понт-Авене и затем в Ле-Пульдю, превратился в стиль, соответствующий технике витражей: всякий цвет художники обрамляли синим контуром, напоминающим свинцовую перегородку меж цветных стекол. Работая на Таити, Гоген прибегал к форме витража («Таитянская девушка», 1892), деля холст на условные поля. Что касается Эмиля Бернара, то он не изменял клуазонизму (название приему письма, подражающему витражу, придумал парижский критик Дюжарден; от фр. cloison — перегородка) до конца своих дней, имитируя манеру витражных мастеров.