Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Дар скульптора Гоген развил в себе до превосходной степени, причем проявил в скульптуре столько терпения и тщания, сколько мог бы проявить только средневековый мастер резьбы по камню. Многие живописцы того времени становились также и скульпторами, достаточно вспомнить Домье, Дега, Матисса; но эти мастера лепили из глины — что само по себе не особенно сложное дело. Домье-скульптор никогда не обжигал своих терракотовых вещей, то есть не был до конца ремесленником, а Матисс-скульптор, не сам, разумеется, переводил свои терракоты в бронзу. Гоген же стал настоящим, профессиональным резчиком по дереву, а это ремесло требует больших усилий — это кропотливый труд. Гоген вырезал свои скульптуры из твердого дерева, проявляя терпение и усидчивость — качества, которыми обладали средневековые мастера, но несвойственные его современникам-импрессионистам. За время жизни на Таити Гоген выполнил ряд работ, роднящих его со средневековым мастером: книжная миниатюра, рельеф тимпана собора, иконопись. Конечно, это были своеобразные книги, порталы и иконы. Он писал свои таитянские пасторали как иконы — и сравнение это проводил сознательно. Золотой фон таитянских полотен, вообще золотое сияние картин (см. «Золото их тел») — это, конечно же, осознанная перекличка с иконописью. Гоген оформил миниатюрами несколько собственных рукописных книг («Прежде и потом», «Ноа-Ноа»), он врисовывал акварели в текстовую страницу тщательно, подобно монаху-хронисту; его книги — инкунабулы монастыря. Гоген вырезал из дерева разнообразные бытовые предметы: чашки, ложки, миски, скульптуры; он вырезал из больших кусков дерева многодельные рельефы, украшающие вход в его жилище, — фактически эти деревянные рельефы обрамляют дверь наподобие портала собора. Выполняя скульптурное обрамление дверей таитянского дома, Гоген безусловно ориентировался на средневековые традиции оформления тимпанов в порталах храмов. Так возникли мотивы, присущие Средневековью: бестиарий (изображены диковинные птицы, лиса, черти), неразумная дева с распущенными волосами (надпись, коей художник украсил данный рельеф, — «Люби и будешь счастлива» — напрямую отсылает нас к соборному сюжету «разумных и неразумных дев»), а также мотив смерти. Образ безносой гостьи, появляющийся и в холстах, и в рельефе, безусловно, коррелирует с романскими «Плясками смерти». Создавая свой храмовый портал, Гоген описывал в письмах Манфреду символику образов бесхитростно, как это сделал бы романский мастер в письмах другому романскому мастеру. В целом, разумеется, на Таити был создан своего рода соборный комплекс — совмещающий скульптуру, живопись и даже монастырскую житийную книгу. И Даниэль Манфред, корреспондент Гогена, от письма к письму наблюдал, как выстраивается собор в океане.

Самый облик Поля Гогена — берет, деревянные сабо, посох — отсылает к образу каменщика, мастерового, возводящего собор. Поль Гоген использовал те материалы, которые могли использовать романские мастера: мешковину, дерево, глину, камень; он обрабатывал поверхность случайно найденных предметов, придавая куску дерева формы диковинных животных; именно так ведь и поступал средневековый строитель и каменщик.

То, что он сам называл «синтетизмом», вполне можно определить как «соборность» — притом что религиозного ханжества Гоген не переносил, а текстов Завета, скорее всего, не изучал.

Создать собор — это отнюдь не подвиг: тысячи ремесленников создавали средневековые соборы и не чувствовали себя ни особо нравственными, ни особо героическими. Одному труднее. Талант Гогена был универсален; он был живописец, рисовальщик, резал скульптуры из дерева, лепил керамику, писал книги, — выполнял работу сразу нескольких мастеров. Реминисценции Средневековья, нарочитое возвращение к наивному ремеслу, к натуральному продукту искусства, не испорченному рынком и модой, — это было характерно для Европы конца XIX в. Одновременно с понт-авенской школой в Англии развивается движение прерафаэлитов и утопия Вильяма Морриса, выступавшего одновременно в разных ремесленных ипостасях; можно также вспомнить и «абрамцевский кружок» в России. Особенность средневекового «возвращения» Гогена в том, что он практически в деталях воспроизвел аргументацию аббата Сюжера, сделавшего в свое время аббатство Сен-Дени тем местом, с которого начиналась европейская готика. В случае Гогена этой точкой отсчета, этим поворотным местом для истории европейского искусства должна была стать Полинезия.

От полотен Гогена исходит ровное сияние, они прежде всего поражают эффектом неослабевающего свечения — каким наделены иконы и картины итальянского треченто. Гоген добивался тихого сияния красок, а в новейшей, по преимуществу контрастной, живописи — это редкость.

Как правило, в искусстве модерна и затем в современной живописи — художники оперируют контрастами, понятие «яркость» заменило понятие «свет».

Гоген добивался свечения красок за счет постоянно усиливающегося тона цвета, сопоставления подобий, усложнения звука. Это можно сравнить с усложнением музыкальной темы, с симфоническим звучанием. Цвет нагнетается постепенно, не противопоставлением контрастных цветов, но усилением звучания подобий, оркестровкой. Желтый, рядом еще более интенсивно-желтый, затем ярко-желтый и, наконец, пронзительно-желтый — и вот уже вся картина гудит от напряжения; но при этом контраста в цветах нет. В диалогах с ван Гогом, который был приверженец контрастной живописи, Гоген объяснял ему, как желтый можно усилить желтым — для нагнетания звука не обязательно противопоставить желтый — фиолетовому. «Подсолнухи» ван Гога, в которых дана широкая палитра желтых цветов, — есть следствие уроков Гогена, ван Гог вообще охотно учился.

Будет только логично закончить данное рассуждение о несостоявшемся дикарстве Гогена, обобщив опыт европейских мастеров, постоянно возвращающихся к европейским истокам — под видом обращения к иным культурам.

Подчас кажется, что европейские мастера обращаются к дикарству — в поисках вдохновения и «свежей крови», дабы оживить умирающую Европу. Например, Пикассо в африканском периоде; всегда есть соблазн сказать о Востоке, проникающем в тело западной культуры. На деле же этот процесс ничего общего с ориентализмом не имеет; это не что иное, как возвращение к европейскому романскому и готическому стилям. Пикассо, выросшему в Малаге и Барселоне, среди исключительно богатых скульптурами соборов, живущему в Париже по соседству с горгульями и химерами готики, — не было нужды обращаться к африканской маске; маска Черной Африки — всего лишь предлог, чтобы вспомнить об истоках собственной веры.