Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Религиозное чувство (своеобразное: испанское сознание вряд ли бывает атеистическим в принципе) легко разглядеть в Пикассо времен «Тавромахии», когда он рисует матадора как Христа или когда он вдруг включает евангельский мотив.

Но Пикассо религиозный художник с самого начала — с двадцати лет.

Готические картины «голубого» периода нарисованы ради чувства благоговения перед одиночеством — и голубой цвет, религиозный цвет, усиливает чувство одинокого сопротивления небытию. Пабло Пикассо осмеливается нарушить испанское табу: пишет голубой вместо черного. Главное в испанской живописи — это глухой бархатный черный цвет; классическая испанская живопись поражает тем, что яркое небо заменили на глухой, черный — из эстетических соображений. Зритель усилием воли вспоминает, что Испания — страна голубая, когда смотрит на черного Риберу, черного Сурбарана и черного Веласкеса. Джон Ричардсон (John Richardson) сравнивает картину «Слепой нищий» (1903) с «Пьетой» Луиса де Моралеса, испанского мастера XVI в. — где болезненный, закативший глаза Иисус похож на слепого. С Моралесом легко сравнить холсты «Завтрак слепого» и «Старый еврей». «Селестина» напоминает работы Мурильо, и то, как Пикассо пишет скулу или глазную впадину — зеленым мазком, вдавливая кисть в охру лица — напоминает сразу нескольких испанских мастеров.

Но там, где классический испанский художник кладет черный, — Пикассо пишет голубой. Пикассовский голубой — это испанский черный цвет, который сделал над собой усилие и поголубел, но сохранил всю суровость черного.

Ни в «голубом», ни в «розовом» периоде, несмотря на пастельное сочетание цветов, нет сентиментальности: Пикассо сочетает голубое и розовое таким образом, что голубой становится цветом одиночества, а розовый — цветом отчаяния.

Это сочетание цветов превращает объятия людей в акт защиты другого, а не обладания другим.

Картина «Свидание» написана до «голубого» периода, впоследствии объятья станут главной темой творчества, превращаясь из любовных в акт защиты: обнимая, закрываешь от внешнего мира; объем вдавлен в объем, контур прилип к контуру. В те годы мастерство не изощренное — рассказано назывными предложениями: комната, стул, кровать, пришли люди, прижались друг к другу безоглядно, так обнимаются герои Хемингуэя или Ремарка. Наверное, это мансарда: потолок скошен. Все серое: стена, кровать, воздух; лица расплывчаты; чувствуется, что за стенами мансарды — беда. Война, эмиграция, нищета — любовников растаскивает в разные стороны. У Мунка есть офорт «Поцелуй», композиционно схожий с этой вещью Пикассо, но отличный эмоционально. Сплетение тел у Мунка — чувственное, эротичное; в картине Пикассо эротики нет — и это поразительно, поскольку нарисована сцена в публичном доме Барселоны. Пикассо эту вещь сделал в 1900 г., задолго до мансардной жизни с Фернандой Оливье, до «голубого» периода, и уж тем более задолго до трогательной «Семьи арлекина». Ничего возвышенно-романтического художник написать не хотел — существуют еще три небольших холста на ту же тему и несколько рисунков, крайне непристойных. Рисунки похожи на помпейские росписи лупанариев, изображены половые органы; но в холстах эротика ушла. Картина получила название «Свидание» (вряд ли сам мастер так назвал), потому что люди обнимаются, а не совокупляются. Нарисована любовь, а не похоть. Мужчина и женщина прижались друг к другу, словно прячутся друг в друге; впоследствии Пикассо достигнет того, что тела станут буквально перетекать одно в другое, как на офорте «Скудная еда» — там, где нищие сидят перед пустой тарелкой. Не существует приема, как передавать преданность; надо почувствовать скоротечность жизни. Картина «Свидание» оказалась в музее на Волхонке, где в то время экспонировали коллекцию подарков Сталину, и ее случайно увидел советский поэт Владимир Корнилов — а в картине он увидел не любовную сцену, но сопротивление режиму. Описал поэт картину так, как мог сделать советский диссидент:

Пикассо не собирался писать любовную картину, ни (тем более!) картину борьбы с властью — но так получилось. У Генриха Белля есть повесть «Поезд приходит по расписанию», в которой описано, как это происходит: солдат, которого наутро отправляют на Восточный фронт, приходит в публичный дом и остается с девушкой — не для того, чтобы заняться сексом, а чтобы говорить. И девушка говорит с ним, смертником, всю ночь, и это оказывается ночь подлинной — и смертной — любви. Для Белля это очень важно, этим проверяется чувство: встретиться с женщиной не для того, чтобы лечь в постель, а чтобы говорить. И вот советский диссидент, глядя на картину, изображающую бордель в Барселоне, переживает чувство сопротивления небытию, любви вопреки уродливой жизни. Любовь вопреки правилам описал Булгаков в свиданиях Мастера и Маргариты, Пастернак — в свиданиях доктора и Лары, Оруэлл — когда рассказывал о тайных встречах Смита и Джулии. На картине изображено именно такое — беллевское, оруэлловское, пастернаковское — свидание. У этих людей нет своего угла; убогая комната дана на время, свидание короткое. Любовь — это субстанция, которая существует вопреки законам мира; ее отменили, а она живет. Эти полчаса принадлежат любви человека к человеку, а не обществу, которое врет и воюет.

В «розовом» периоде Пикассо следит за тем, как человек тянется к человеку, как рука входит в руку, как щека прижимается к щеке, как мужчина закрывает подругу плечом от мира. «Розовый» период — стал временем, когда Пикассо сформулировал (потом никогда от них не отказался) простейшие правила жизни. Правила простые: любить безоглядно, отдавая себя; не жалеть имущества, всем делиться; не верить внешнему миру; защищать слабого. В каждой картине Пикассо с тех самых пор повторяется этот набор правил. В панно «Война и мир», в «Гернике», в рисунках нищих, в тавромахии, везде. Так и цветовая символика сформирована мастером единожды — но на всю жизнь. Болезненный розовый не имеет ничего общего с пастельным слащавым ренуаровским оттенком. Цветочный и телесный цвет розовый Ренуара — это цвет разврата. Розовый у Пикассо — это холодный цвет тусклого рассвета над бедным кварталом, это цвет марганцовки, цвет неустроенной жизни, цвет меблированных комнат, розовый Пикассо — это цвет смерти, цвет кладбищенских бумажных цветов, хотя бумажные цветы Пикассо не рисовал. В холсте «Странствующие комедианты» маленькая Коломбина держит корзинку с бумажными болезненного цвета цветами, да в небольшой вещи «Акробат и молодой арлекин» на заднем плане изображена барочная кладбищенская ваза (хотя, скорее, это фрагмент здания) с красно-розовыми цветами — впрочем, написано, как часто бывает у Пикассо, бегло и недосказанно. В годы «розового» периода, периода комедиантов, Пикассо освоил прием, с которым уже не расстался, — оставлять часть холста нетронутой — так происходит даже не от того, что говорить надо по существу, а живописный фон и прочие подробности — дань салонному искусству; но, скорее, от того, что скудной жизни не дано воплотиться. Холодным розовым мазком тронут холст, и этого довольно: человек, действительно несчастный, не может быть красноречивым. Розовым написаны комедианты, у которых нет угла; мальчики с собакой на пустыре в розовом холодном воздухе — мы додумываем, кто они, есть ли у них жилье; ничего толком не известно про этих людей: розовый стальной цвет — лучшее обозначение пустоты впереди. Акварель «Мертвый Арлекин» (1906) пропитана больничным розовым колоритом: из пустоты выплывают лица тех комедиантов, что у гроба. В картинах «розового» периода есть (не может не быть) перекличка с сезанновским «Пьеро и Арлекином»; скорее всего, главным для Пикассо было то, что в Арлекине Сезанн написал своего сына. Комедианты, ставшие семьей, скитающиеся по дорогам, — для французской и испанской литературы привычный образ (капитан Фракасс, Сирано, Скарамуш), но Пикассо переворачивает метафору: семья в этом мире (то есть единение любящих) может существовать только в роли комедиантов. Но нет, это неточно сказано: не «роль комедианта», но «суть комедианта»; они не перевоплощаются, они становятся. Картина «Семья арлекина» не тем удивляет, что люди одеты в сценические наряды, но тем, что люди даже дома в сценических нарядах, они не выходят из роли потому, что это не роль, это их подлинное лицо, а другого лица нет. Эти неприкаянные — они не артисты, это становится понятнее от холста к холсту: Арлекин даже в гробу продолжает быть арлекином. Пикассо рисует особую породу людей, отличную от других; «комедиант» — эвфемизм понятия «эмигрант», но только отчасти; вернее будет словом «комедиант» определить человека, наделенного способностью любить и переживать за другого. Это тот, кого Белль называл «принявший причастие агнца» (в отличие от того, кто принял причастие буйвола). Роли в комедии распределены отлично от комедии дель арте. Арлекин, в трико из разноцветных ромбов и в треуголке, он вовсе не буян, но это тот, кто способен защищать; молодой мужчина в семье; порой Пикассо видит в нем наполеоновские черты романтического смельчака. Акробат, в красном трико и белом жабо, старше годами; иногда Акробат — старший брат, иногда — отец Арлекина. Пикассо надевает на Акробата шутовской колпак с тремя хвостами — Акробату пришлось покрутиться там, где Арлекин пойдет напролом. Разговор Акробата с Арлекином Пикассо рисует несколько раз; судя по всему, это дань сыновней любви — других картин про связь отца и сына не существует. Картина «Акробат и молодой арлекин» (1904) могла бы стать классическим образчиком art nouveau — в те годы многие, от Пюви де Шаванна до Петрова-Водкина, писали двусмысленные сцены с артистическими юношами (нагими или в облегающих трико), аромат запретной страсти присутствует в фантазиях; розовый цвет можно трактовать как цвет будуара, гибкая фигура мальчика в римских сатурналиях бы ценилась. Нагие мальчики Петрова-Водкина воспринимаются в духе проказ Петрония (на берегах Волги это будто бы не практиковалось, но картина говорит иное). Познакомься Пикассо в те годы с Жаном Жене или Кокто, картина «Акробат и молодой арлекин» получила бы в их придирчивых глазах высокую оценку; однако Пикассо чужд эстетике будуара в принципе, розовый цвет трико Акробата — режет глаз, это цвет отчаяния; мальчик-Арлекин и взрослый Акробат говорят как отец с сыном, их разговор горек; отец рассказал мальчику, как устроена бродячая жизнь и как он сам устал, — и мальчик привыкает к своей судьбе. И семья Арлекина и Коломбины, гибкой девочки, вовсе непохожа на спектакль, не похожа на игры модерна — напоминает щемящее «Свидание» в чужой комнате, на несколько минут.