Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Сознавали ли сюрреалисты свое тождество не только с Ницше, но и с Гиммлером, вопрос риторический; ответа не существует. Представить, будто Пикассо — автор панно «Война и мир», автор «Герники», автор «Старого еврея и мальчика», автор «Резни в Корее», автор «Кошки с птицей» мог бы плениться такой игрой мысли — невозможно, это противоречит творчеству Пикассо, человеку твердых моральных убеждений.

Скорее всего, у сюрреалистов имеются «левые» взгляды — раз авторы эпатируют общественность, ту общественность, что идет на поводу у партийцев-популистов, а эпатировать лавочников в Париже считается занятием скорее «левым», нежели «правым». Сказать в точности, какова цель мыслительного дискурса, за какой именно порядок общества выступают эти авторы эпатажа, — невозможно. В сущности, социальная философия нацизма состоит ровно в том же самом — в уничтожении привычной обывательской морали и в учреждении новой морали («нового порядка» в общественной организации) вместо прежней лицемерной и вялой христианской доктрины. Имморальное будоражит воображение, но если признать эстетику маркиза де Сада и Жана Жене, то как обосновать неприятие Гитлера и Сталина? И Сад, и Жене, и Жуандо, и героизированная аморальность эстетов — чем отличается от аморальности Гиммлера и Гитлера? В душном воздухе века стоит хор голосов, наглых и агрессивных, и все требуют крови: одни по причине расовой ненависти, другие из классовых соображений, особенно изысканные желают таким образом отделяться от толпы, но все они — жаждут славы.

Даже если сюрреалисты итогом своей деятельности видят несколько иную конструкцию и их финальная модель «Великого Полудня» чем-то отличается от идеалов Третьего рейха (нигде это явно не прописано, и как будет устроен Великий Полдень, неизвестно), то роднит их с программой нацизма план замены лицемерной морали на мораль нового типа. И во многом этот план (равно и индульгенция, выданная Ясперсом Ницше) соблазнителен: есть одна неприятность — досадная пауза, наступающая, когда прежняя мораль уже снесена, а новая еще не построена. Сюрреалисты живут как бы на том пустыре, образовавшемся от устраненной морали, но не спешат с возведением нового здания взаимных обязательств. Будет ли Великий Полдень тем упоительным раздольем, когда Жене ворует, Батай совокупляется, а Фриц Беллмер втыкает куклам во влагалище булавки; впрочем, на то и сюрреализм, чтобы не предугадывать результата.

Программно сюрреалисты были прокоммунистически настроены; Бретон, Арагон, Элюар, Магритт даже вступили в коммунистическую партию (Магритт страшился последствий этого жеста). Радикальная риторика потрясала кафе. Но было бы опрометчиво искать холст Рене Магритта, посвященный борьбе рабочего класса; было бы наивно полагать, что Бретон поддержит республику в Испании; Арагон (единственный, думавший о коммунизме не как об эпатаже) вышел из группы в 1930 г., заявив, что коммунизм и сюрреализм несовместимы. Они называли себя левыми, они назидательно исключили Сальвадора Дали из своих рядов из-за картины, в которой унижен образ Ленина, однако никаких социальных вещей создано не было. Дело не в предательстве идеалов: просто «коммунизм» стал атрибутом сцены, стал декорацией военизированного спектакля. Карлу Марксу было бы странно увидеть в парижском бюро коммунистической партии картину художника-дадаиста Марселя Дюшана «Мона Лиза с подрисованными усами» (висела там много лет). Это не было нарочитым издевательством над солидарностью трудящихся, просто левые интеллектуалы не связывали, в отличие от Маркса, коммунистические принципы с классической эстетикой, еще менее — с моральной догмой. Текучесть принципов и эфемерность морали — это кажется радикальным в эпоху казарм. «Правые» пугают обывателя казармами и войной, а «левые» сюрреалисты шокируют его правдой об отсутствии морали.

Пикассо, выполнивший обложки к журналу «Минотавр», знаком и с Бретоном, и с Батаем (с Батаем познакомила журналистка Дора Маар, возлюбленная и модель), принимал участие в застольях; в отсветах фейерверков мысли Пикассо выглядит соучастником карнавального движения. Будь он единомышленником, Минотавр стал бы портретом «сюрреализма»; собственно говоря, Батай и Бретон именно так и считали. Можно решить, что Пикассо, вслед за Батаем, нарисовал пугающую обывателя сущность бытия, лишенную нравственности и рассудка. В облике Минотавра присутствуют и похоть, и напор; зная за Пикассо потребность ошеломить зрителя, легко поверить в такую версию. Именно так понял пикассовского Минотавра сюрреалист (очарованный экстравагантностью аккуратного Батая) Андре Масон. В небольшом альбоме, посвященном республиканской Испании (работало семь художников, половина из них испанцы), Масон публикует несколько офортов, на одном из которых появляется пикассовский Минотавр на поле боя, заваленном трупами. Трупы нарисованы условно, на поле битвы Масон не бывал; а у Минотавра-генерала на груди висит распятие на грубой веревке — на кресте изображение распятого Минотавра. Такое переворачивание сакральных символов (убийца-Минотавр верит в христианство, но сам его Бог тоже Минотавр), возможно, связано с тем, что республиканцев в Испании атакуют среди прочих марокканцы, благословленные католической церковью. Возможно, это связано с тем, что мыслитель Батай рассказал своему верному художнику, что антихристианин Ницше подписывал свои письма «Распятый»; возможно, причиной является сумятица в сознании сюрреалиста — впрочем, адекватная сумятице времени.

Сколь бы ни привлекательно числить Минотавра Пикассо — сюрреалистическим порождением, существует трактовка поверх этой: Минотавр — не воплощенный сюрреализм, но невольный соучастник процесса, вовлеченный в чужую драму. Причем в этой драме Минотавр скорее страдательная сторона. В картине 1936 г., периода Гражданской войны в Испании, Минотавр появляется в костюме арлекина, любимейшего персонажа Пикассо, его alter ego. Арлекин для Пикассо — это образ мужчины, способного защитить, опоры семьи. Минотавр-арлекин — это образ существа, разрушающего свое предназначение, подчинившись животной природе. Минотавр на этой картине наделен классическими чертами греческой статуи, так Пикассо обычно рисует портреты комедиантов (то есть своей семьи). Это одна из самых важных картин мифологии Пикассо: сознательно объединены и «розовый» период (холодный голубо-розовый пейзаж напоминает «Мальчиков с собакой»), и сюрреалистический (если такой в действительности был); Пикассо хранил вещь в мастерской, ценил; затем подарил в музей в Тулузе. Изображен пустырь сожженного войной города, на заднем плане — остов дома, из парижских картин 1910-х гг. По пустырю движется группа не то комедиантов, не то участников законченной корриды; в данном случае Пикассо объединяет оба действия. Название «Rideau de scène. La dépouille du Minotaure en costume d’Arlequin» («Конец спектакля. Останки Минотавра в костюме Арлекина») многое объясняет. Изображен не «мертвый Минотавр», как трактует английский или русский перевод, но именно «останки», остатки — то есть то, что осталось от позы и бравады сюрреализма, когда началась настоящая война. В группе комедиантов выделяется жестокий триумфатор, имперский орел (существо также напоминает египетского бога Гора, человека с головой сокола, олицетворяющего власть фараона, — или стервятника); победитель тащит тело поверженного Минотавра/Арлекина. Жалкое тело в трико с ромбами никак не ассоциируется с Минотавром, коего мы привыкли видеть в напористой ипостаси. Однако это именно Минотавр, поверженный и уничтоженный империей, оказалось, что он нежен и раним. Подле пары Орел/Минотавр еще более странная пара: Лошадь корриды (та, что всегда гибнет), внутри которой находится Тезей: судя по всему, Тезей нарядился лошадью, принимая участие в корриде; и на плечах у Тезея/Лошади — мальчик Иисус. Это не сюрреалистический ребус, à la Магритт, картина не представляет загадки и не зашифрована; просто Пикассо рисует своих героев, давно ставших для него живыми, их судьбы сплетаются необычно. Представление комедиантов, представление корриды, представление сюрреализма (то есть искусство) завершились реальностью — всех игроков объединила война и реальная смерть. Оказалось, что в представлении корриды роль Лошади (то есть мифологического «народа») играл герой Тезей, он подставлял свои бока под рога Быка, который тоже был не подлинным, это был Минотавр, а на самом деле — Арлекин с головой Минотавра. Минотавр ни в коем случае не Бык (Пикассо порой сознательно проводит эту подмену, зная, что вводит в заблуждение): Бык — хтоническая сила, Минотавр — член семьи комедиантов, заигравшихся на пепелище. Жуткий орел империи, стервятник: это он реальный победитель.