Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Главное для сюрреализма — иррациональность, и Троцкий, согласившись на общий с Бретоном манифест, подтвердил иррациональность троцкизма. «Глубокое погружение в подсознание», базовый постулат сюрреализма, крайне сложно объединить с «пролетарским сознанием», необходимым для коммунизма; но в 1938 г., уже военное время, счет иной: все идет вразнос. Бретон однажды сказал Андре Массону, что допускает: сюрреализм полностью провалился в поэзии, в живописи, но ему остается мораль. Понятие «морали» в сознании, отданном маркизу де Саду, было своеобразным. Троцкизм, как известно, в отличие от фурьеризма или от теорий Оуэна, не создал устойчивых работоспособных общностей. Фактически единственной функциональной организацией троцкизма — стал сюрреализм.

Манифест Троцкого — Бретона, подписанный 25 июля 1938 г., и Мюнхенское соглашение, заключенное 30 сентября 1938 г., явились основаниями — как «слева», так и «справа» — для уничтожения существующего миропорядка. И авторы манифеста, и участники соглашения нетвердо представляли, что должно последовать за судьбоносными решениями. В сущности, авторы манифеста стремились прежде всего к разрушению: Бретон ровно ничего не собирался создать, а Троцкий ровно ничего не хотел построить. Жан-Поль Сартр в пьесе «Некрасов» изобразил французского жулика, притворяющегося советским министром, разоблачающего Сталина и пугающего буржуа войной и хаосом; провокатор пользуется буржуазной прекраснодушной дряблостью Европы; этот прохвост — двойной портрет Бретона/Троцкого.

Хуже всего то, что жулик, разоблаченный в пьесе, в истории оказался успешен: мир согласился с манифестом сюрреализма.

Для Пикассо «Герника» ненормальна; сюрреализм же настаивает на том, что так все устроено, война не аномалия: жирафы и те горят. Искусство не сострадает, сострадание из другой, реалистической, эстетики. Гражданская война, каннибализм — реальность. Магритт изображает дождь из людей, аккуратные человечки падают, как капли, вот вам еще одна метафора войны, столь же точная, как мутант Дали. Человечков не жалко — прольются на землю, и земля их впитает, так повелось от века. У сюрреализма имелась конкретная социальная цель: внедрение философии Ницше на уровне бытового сознания. Часто спорят о том, являлся ли гитлеризм функцией от ницшеанства. Но суть в том, что ницшеанство пронизало всю культуру Запада — в начале XX в. внедрили представление о банальности катастрофы, обреченности морали. Злые притчи Сальвадора Дали, рассудочные ребусы Магритта и Эшера — учат одному: бытие человека шатко, есть вечная тайна, в которой добра и зла не существует. Ленты Мебиуса Эшера, испанские скалы Дали, которые оборачиваются мистическими фигурами; диваны, которые становятся губами; губы, которые становятся диванами; застылое в крике двуполое существо войны; день, который становится ночью на картине Магритта, все это — декларация относительности: нет ничего, имеющего непреходящую ценность, все находится в состоянии вечного разрушения. Вечно плавится время в растекающихся часах, вечно рушатся фигуры мутантов, подпертые костылями, вечно длится гражданская война, в ней нет победителей. Это триумф философии Ницше, в которой вытерты категории, кроме одной — победительной воли познания. Познание, по Ницше, не морально: узнавая, освобождаешься от обязательств перед себе подобными. Сюрреализм произвел необходимую операцию в искусстве: объяснил, что добра нет, есть только власть. Люди на войне или у картин сюрреалистов переживают катарсис причастности бесконечной катастрофе. Сюрреализм настаивает, что следует полюбить катастрофу — это сделает человека совершенным пушечным мясом.

Парадокс философии Ницше состоит в том, что воля к власти может производить лишь страсти, внятные толпе, вульгарные, пошлые страсти; и вместе с тем массовые страсти философ презирает. Если окинуть жизнь Жоржа Батая или Жана Жене трезвым взглядом обывателя — то это крайне безнравственная, нечистоплотная жизнь; но одновременно сколь дерзновенная! Обыватель должен бы стыдиться того, что он недостаточно порочен, чтобы сравняться с эстетами — но опыт подсказывает ему, что такой грязи и в привокзальных притонах достаточно. Парадокс в том, что Ницше ставил элитарное сознание над общей моралью, однако безнравственное сознание легче всего усваивается именно массой. Этот парадокс элитарного/массового положен в основу эстетики сюрреализма. Сочетание банального и неприличного делает сюрреализм притягательным: работы Поля Дельво, Сальвадора Дали, Макса Эрнста, Ханса Беллмера близки к порнографии, от них остается неприличное возбуждение, словно подслушал скабрезную сплетню — но это ведь расширяет кругозор! Да, похоже на бульварную продукцию — но это бульварность для избранных.

Кажется, что, разрушая общественные табу, мастер срывает завесу с бытия и проникает в оригинальное; на деле грех зауряден. У сатирика Саши Черного есть стихотворение о том, как обыватель решает «хоть раз в жизни стать самим собой», напивается для храбрости и обзывает жену коровой — так он выразил сокровенное. Схоластика давно забыта; воскресни Фома Аквинский, он бы сказал, что «самостоятельность» достигается не разрушением табу, но увеличением количества табу, однако религиозная дисциплина успела надоесть.

Эстетика сюрреализма оказалась больше, чем локальной школой; сюрреализм фиксирует изменение сознания человека тотального общества. Специального языка сюрреализма нет, нет определенного приема и стиля; сюрреализм — это и ready made, и современные инсталляции, и дада, и постмодернизм последних десятилетий. Все это — варианты широко распространившегося сюрреализма, признание относительности сущего. Андре Бретон (лидер парижской группы сюрреалистов) и его последователи культивировали так называемое автоматическое письмо: художники соревновались в бессмысленных монологах из случайных слов. «Несгибаемый стебель Сюзанны бесполезность прежде всего вкусная деревня с церковью омара» — это крайность; а суть метода в том, что художник пользуется любым языком, существующим помимо него. Личного сознания нет; в присутствии страшного государства — Левиафана, желая убежать от любого общественного детерминизма (религии, морали, казармы, школы), сюрреалисты обратились к другому библейскому животному — к Бегемоту хаоса, к чудовищному коллективному скоту — и заговорили на языке быдла.

Мир корчился в войнах, брат убивал брата, от искусства ждали твердого суждения; но усилие новаторов направлено на то, чтобы суждений не иметь. Революционность в том, чтобы не делать категорических утверждений: сотни манифестов посвящены тому, чтобы не было директивности. Манифесты дадаизма (из этого движения вырос сюрреализм; Мишель Сануйе считает, что сюрреализм — это дада на французской почве, Андре Бретон считал, что сюрреализм и дада — две волны, которые накрывают одна другую) написаны в манере штабных приказов, но суть приказов в том, чтобы никаких приказов не было: «Язык — орган социальный и может быть уничтожен безболезненно для творческого процесса». Сборник «Мысли без речи» на долгие годы стал программным; на него ссылались, как на устав партии. В Европе и Америке тех лет сотни новаторов увлечены новым жаргоном — языком без словаря. Дада и сюрреализм ассимилировали наречия — экспрессионизм, абстракцию, символизм. Сюрреализм, в сущности, не стиль, но своего рода химический реактив — релятивизм, растворяющий стили: у него не было собственного языка, он растворил в себе все. Некоторые начинали как экспрессионисты, другие — как футуристы, иные были конструктивистами; к 1920-м гг. все сделались сплошными дада. В дада (или в сюрреализме, это слово многозначнее) расплавились все — измы так же естественно, как в войне сгорают социальные институты мирного времени. Сюрреализм охватил планету — существовал американский вариант дада (в 1915 г. Марсель Дюшан ненадолго переехал в Нью-Йорк, и к нему присоединился Франсис Пикабиа), причем американские дадаисты-сюрреалисты знать не знали о швейцарских или германских коллегах, но у них получалось то же самое — язык был анонимен.