Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Все, что делал Пикассо, причем во все периоды свой жизни, об этом говорил в каждой картине, в любом возрасте — это писал о любви и про любовь: непопулярная тема. В XX в. он единственный (не считая Шагала) художник, возразивший фашизму по существу вопроса. Не уничтожить прежнюю мораль, чтобы на пепелище построить новое, — но защитить пустырь, пепел, обломки — потому что даже прикосновение к любимой руке, даже взгляд любимых глаз стоят победительной теории «бездн» и «башен». Пикассо противопоставил насилию и истреблению морали — любовь как единственную форму сопротивления небытию. «Мельчайшая пылинка живого ценнее всего, что сделаю и сделал» — эти антиницшеанские слова Маяковского могут быть объяснением картин Пикассо; больше того — в них смысл антифашизма.

К тому времени пришла пора найти слова, чтобы говорить о фашизме. Но слов у сюрреалистов не было. Трудно объяснить, почему дурно мучить детей в Треблинке, если изображать куклы с оторванными руками: энергия процесса схвачена, а моральный урок — неясен.

Картина «Предчувствие гражданской войны» Сальвадора Дали кричит, но о чем — непонятно. Существо распадается на части и борется само с собой: народ терзает сам себя. Кричащее корявое существо «Предчувствия гражданской войны» — это и правые и левые одновременно, и красные и белые, и католики и республиканцы вместе — все перекручено. У зрителя не вырабатывается суждения о причинах войны: показанное нам состояние, пользуясь метафорой Ницше, находится по ту сторону добра и зла. Лорка был расстрелян, Бунюэль эмигрировал, многие из тех, кого Дали числил в своих коллегах, возмущались (тот же Пикассо, например), но сам Дали сохранял спокойствие: сочувствовать можно лишь силе вещей. Высказывание Дали о величии Франко впереди, сравнение каудильо Франко с «каудильо Веласкесом» — впереди; в ту пору Дали еще нейтрален. Джордж Оруэлл, англичанин, сражавшийся в интербригадах, упрекнул Дали в равнодушии к бедам его собственного Отечества. Но для Сальвадора Дали бесчувствие было условием создания образа. Сюрреализм страсти не предполагает; хотя Дали часто заимствовал образы из картин Гойи, художника страстного. Гойя нарисовал, как кромсают страну в «Бедствиях войны»: на сухом дереве развешаны части расчлененного тела. Чудовищная инсталляция, как назвали бы такое сооружение сегодня, даже напоминает человеческую фигуру; фактически именно этот сюжет Дали и воспроизвел. Так был выдуман мутант гражданской войны — расчлененное тело народа срослось как попало и душит само себя. Пожирание себя и своих близких — языческий сюжет; в основание античной мифологии помещен сюжет о Хроносе, отце Зевса, который поедал своих детей. Зевс уцелел потому, что сам съел своего отца, и этот страшный акт родственного каннибализма лежит в фундаменте гуманистического общества, на этом сюжете выстроено здание Античности, а затем и христианства. У Данте в девятом круге Ада помещен граф Уголино, вечно поедающий своих детей (он при жизни был заперт врагами в башню вместе с четырьмя сыновьями и, сойдя с ума, ел их мертвые тела); это пожирание собственной плоти и есть гражданская война.

Война вывела миф на поверхность. В 1920-е гг. провокатор, дадаист Пикабиа издавал в Париже журнал «Каннибал», а в тридцатые людоедство стало культурным событием. Внимательный наблюдатель, Дали нарисовал обглоданное тело мира, подпертое там и сям костылями (его любимая тема — костыли, подпорки, взятые напрокат у калек Брейгеля), он нарисовал картину «Осенний каннибализм» и нарисовал бесполое тело народа, вечно пожирающее само себя. Картине предшествуют офорты к «Песням Мальдорора», сделанные на год раньше. В офортах Дали изобразил такого же мутанта, который сам себя режет гигантскими ножницами; эти офорты, в свою очередь, также похожи на офорты Гойи из цикла «Бедствия войны».

Гойя, в свою очередь, позаимствовал образ у Иеронима Босха, которого смотрел в Эскориале. Бестиарий Босха рассказывает о нравах Крестьянской войны, которая вспыхивала и тлела до Тридцатилетней войны, того передела Европы, который является прообразом передела XX в. В «Безумной Грете» Питера Брейгеля показан процесс превращения людей в чудищ, мутантов гражданской войны: голова, растущая из зада, существо с клешнями рака, человек с головой рыбы, люди-лягушки. Такие существа получаются, когда гибнет гуманность, брат встает на брата, когда реализму любви противопоставлен сюрреализм торжества. Когда людей стравливают, в них вливают сюрреалистический патриотический задор, который меняет анатомию. Националисты помешаны на физических признаках расы (кривизна носа, лицевой угол и т. п.), поскольку чувствуют, как превращаются в чудищ. В «Носороге» Ионеско процесс оносороживания описан подробно.

Процесс трансформации человека в чудовище необратим, и сюрреализм не столько предвидит и вовсе не осуждает; сюрреализм в известном смысле приучает к трансформации. Особенностью творчества Сальвадора Дали является сочетание салонной манеры и образа катастрофы; отличительная черта Батая — прилизанный облик и декларированная моральная нечистоплотность; это уроки Сада: творцы вторят искажению общественной морали, мутируют вместе с ней. Дали изображает катаклизмы в глянцевой манере, в какой рисуют букеты для гостиных: линии обтекаемые, мазки зализаны. Нарисовано такое, что обывателю показать нельзя, однако нарисовано так, что обывателям должно нравиться. Дали не провел ни единой резкой линии, колорит приближается к пастельным тонам, слащавое салонное творчество создано для массового зрителя; если рассматривать фрагмент композиции Макса Эрнста, можно решить, что это иллюстрации к святочным рассказам: все прилизано; затем обнаруживаешь, что персонажи картины поедают друг друга. Прилизанные иллюстрации Беллмера скрывают сюжет отвратительно непристойный. В этом и состоит метод сюрреализма — внушить обывателю, что спасения в красоте нет — все отравлено. «Ловля тунца» или «Горящий жираф» сочетают бессмыслицу и равнодушие, и оказывается, что сочетание привлекательно. Сальвадор Дали всякую свою картину начинал с натуралистического изображения залива в Фигерасе. Художник рисует залив, далекую гору, облачка на небе — заурядный пейзаж, написанный прилежным академистом: в картине нет души и страсти. Но затем в пейзаж входит горящий жираф — этот объект тоже написан равнодушной рукой, однако сочетание равнодушного пейзажа и нейтрально горящего жирафа потрясает. Неужели все так обыденно ужасно? Картины завораживают бесчувственностью — или, если угодно, объективностью разрушения.

Признанный глава сюрреализма, великий провокатор, Андре Бретон в 1938 г. навещает Троцкого в Мексике, они пишут совместный манифест «За революционное и независимое искусство». Это происходит во время Гражданской войны в Испании, и совместный манифест «троцкизма-сюрреализма», помимо того, что утверждает тождество теорий, — являет исключительный образчик разрушительной теории. Освобождение подсознания само по себе малоприятное действие, но освобождение именно «революционного» подсознания, трактованного одновременно как «фрейдистское», — открывает необъятные горизонты насилия. «Новая эра», о которой сюрреалисты писали в любом заявлении, наступала, но манифест, подписанный двумя пророками разрушения, «новую эру» торопил. «Международная федерация независимого революционного искусства», которую создали Троцкий и Бретон, нетвердо знала, что именно хочет она заявить миру, но, составленный в духе общих значительных фраз, манифест Троцкого/Бретона гласил: «Высшей задачей искусства в нашу эпоху мы считаем его сознательное и активное участие в подготовке революции. Однако художник может служить освободительной борьбе только в том случае, если он субъективно проникся ее социальным и индивидуальным содержанием, если он впитал ее смысл и пафос в свои нервы и свободно ищет для своего внутреннего мира художественное воплощение». Какую именно революцию надлежит готовить, какие идеалы у этой революции, какой именно класс революция поддерживает, а если общество будет бесклассовое, то чем это общество связано, и зачем такому обществу искусство — в яростном манифесте нет ни единого слова на этот счет.