Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Картине «Конец спектакля» предшествуют еще две. Минотавр, выносящий умирающую лошадь из пещеры, не похож на чудовище — это благородный герой; вслед за ним тянутся руки, вероятно, руки Ариадны, если Лошадь — это Тезей. Вторая вещь: Минотавр везет тележку с убитой на корриде лошадью; на ту же тележку свалена лестница Иакова и картина, изображающая радугу, — так Минотавру досталось везти на свалку остатки христианства. В таком образе Минотавра — уже ничего не остается от пафоса сюрреалистического журнала, Ницше, Батая и игры в безнравственность: Минотавр — это одна из ипостасей Арлекина, он тоже защитник, правда, защитник, потерпевший поражение. Пикассо показывает, как из природной, варварской силы (с неоформленным различием добра и зла) неуклонно прорастает потребность защищать, неизбывная потребность Арлекина — неведомая сюрреализму страсть.

Сюрреализм боролся со злом мира иначе — преумножал зло, полагая, что так доведет его до абсурда.

Когда в безнравственном мире изобретается безнравственная концепция ради эпатажа всего дурного — то количество безнравственного в мире удваивается. В свое время Жан Жене, попав в нацистскую Германию, поймал себя на том, что не может среди нацистов воровать. Жене был вором и по призванию, и по убеждению, ему нравилось воровать; но вдруг почувствовал, что среди насильников — применять насилие в качестве противоядия против окружающего — безвкусно. И не заметит никто, и нет катарсиса. Впрочем, чуть позже Жене нашел компромисс и сумел восхититься нацизмом; но определенные трудности в том, чтобы совместить эпатаж и восхищение насилием, все же имеются. Трудно быть садистом среди садистов; вероятно, в знак полнейшего цинизма надо вести себя милосердно, дабы отличаться от прочих, но на этот шаг отважиться сюрреалисту непросто. Минотавр, как и сам Пикассо, играл в сюрреализм, он же и показывает беспомощность пребывания сюрреализма в безнравственном мире. Перед нами анализ той циничной философии, которая претендовала на циничный анализ циничной современности. И циничность третьей степени неожиданно оказывается хрупкой, беззащитной и даже способной на слезы. Когда огромный Минотавр ослеп и уже дает руку крохотной девочке (см. офорт Пикассо), просит ее стать поводырем, мы переживаем тот катарсис, которого в сюрреализме не может содержаться по условиям задачи. Слепой Минотавр и хрупкая девочка, его поводырь, — эта картина Пикассо, несомненно, вызвана фантазиями коллеги Пикассо по сюрреалистическому цеху — художником Беллмером.

C 1933 г. (когда Пикассо уже отошел в сторону от проекта) журнал «Минотавр» иллюстрирует немецкий художник Ханс Беллмер. Считается, что замысел Беллмера «Куклы» (детские куклы художник превращал в объект садистских экспериментов, разрывал половые органы, отрывал игрушкам конечности, и т. п.) противостоит арийской пропаганде здоровья. По сути, произведения Беллмера являются наиболее аутентичной иллюстрацией того, что происходило в лагерях уничтожения; по пафосу вполне солидаризируется с эстетикой Треблинки. Можно утверждать, что в Треблинке палачи такое делали с людьми нарочно, а то, что делает Беллмер, делается как бы для того, чтобы осудить такое унижение и муки. Но, скорее, Беллмер дает выход тому же садистскому инстинкту, что руководит палачами; по счастливой случайности его жертвами становятся только куклы. Для эксперимента творца выбран символ девочки, детское тело — объект «табуированного» желания, переступить через табу — не просто потребность, это задача сюрреалиста. Художника-сюрреалиста волнует детская садистическая порнография: это дерзновенное свободолюбие. Само собой разумеется, что к Пикассо такого рода эстетика отношения не имеет — творчество Пикассо не существует вне традиций, не существует вне моральных табу. Беллмер иллюстрировал книги Батая, маркиза де Сада, Лотреамона — набор авторов формировал хладнокровие в отношении к боли другого. Но Пикассо всегда рисует боль другого, в сюрреалисты не годится.

Поскольку сюрреализм не знает чувства любви, привязанности, гуманности, человечности, дружбы и, вслед за Ницше, полагает гуманные чувства — данью человеческой слабости, в то время как аморальность считает проявлением искренности и силы — странно представить, что Пикассо мог принять участие в долгом празднике аморальности. Прозвучит неожиданно, и тем не менее важно это произнести: Пикассо — исключительно нравственный человек; ему претит даже шутливая, провокативная безнравственность. Звучит это тем более странно, что стараниями журналистов и женщин, оставивших мемуары, художник предстает развратным; его именуют «фавном». Пикассо любил женщин, но вовсе не любил порок; по сравнению с моральной нечистоплотностью сюрреалистов, возведенной в художественный принцип, Пикассо производит впечатление патриархального ханжи. Провокации интеллектуальные и социальные, кощунство как бунтарство, игра с пороком, разврат, возведенный в степень умственного эксперимента, садизм как эстетическая категория — все, чем развлекал свой ум Жорж Батай (гражданин в аккуратно выглаженном костюме), и то, чем живет французская интеллектуальная левая мысль той эпохи (и всегда), — именно это нарисовано Пикассо в образе человекобыка. Скорее всего, это то, что Пикассо ощущал в себе самом: возможность стать животным, поддаться дурному — и что он изгонял работой и прямым нравственным позвоночником. Можно было бы счесть Минотавра — портретом Батая (это значило бы предположить в философе могучую природную силу) или портретом порока. Но и это неточно. Поразительно, что одни и те же немецкие философы вдохновляют и фашистов (нацистов), и антифашистов. Можно назвать это существо «духом времени», коль скоро всеми ими правит тяга к насилию. Ницше, Шопенгауэр и Хайдеггер равно вдохновляют и Юнгера, и французских сюрреалистов/экзистенциалистов. Версия, будто пикассовский Минотавр, созданный в 1933 г., является реакцией на пришедшего к власти Гитлера, не выдерживает критики хотя бы потому, что в 1933 г. Германию еще не боятся, у нее учатся: Сартр и Раймон Арон отправляются в Германию на год — учиться у немцев, как строить рассуждение. На обоих философов (тогда сравнительно молодых людей) оказывает влияние «феноменология», Сартр и Арон начинают придавать феноменологическое значение буквально всему. Скорее всего, и Пикассо воспринимает эти уроки феноменологии — он склонен к тому, чтобы, найдя образ, утвердить его автономное бытие.

Когда Пикассо придумал Минотавра (Минотавр уже существовал, Пикассо как бы разбудил его), явилось существо из того доморального мира, который славил сюрреализм. Пикассо, работая параллельно с сюрреалистами, оживил их символ, вывел хтоническое существо на арену истории. Пикассо показал, как Минотавр страдает, слепнет, любит и умирает — испытывает чувства, не предусмотренные бесчувственным сценарием сюрреализма. Минотавр — сама история, он может быть любым. Но сказав так и вспомнив, какая именно история современна испанцу Пикассо, — можно наконец сформулировать точно: Минотавр — это арлекин гражданской войны. Это и Лорка, и Бунюэль, и сам Пикассо — все те, кто собирались быть мужчинами, занимаясь искусством, и защищать другого. Минотавр — это непригодившееся искусство.