Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Научиться писать чистый синий — очень трудно. Рассказывая о своей витебской юности, художник однажды с поразительной наивностью признался, что помнит не сам город, но заборы города, сплошные серые заборы. Марк Шагал был сентиментальным человеком, и город первой любви, в котором он встретил Беллу, для Шагала значил многое, но вот цвета своего родного города Шагал не помнил (впрочем, эпизод с Малевичем способствовал забывчивости). Шагал тяготился серой краской, не переносил мутный блеклый цвет, столь характерный для Московской школы живописи, в частности, и в целом для российской палитры. Московская школа живописи подчинила себе эстетику России — так и княжество Московское стало доминирующим; пристрастия и приемы Московской школы распространились в конце XIX в. на все русское искусство; распространился и серый мутный тон — то был цвет правды. Реальность ведь действительно серо-бурая, и погода нас не балует, вот и живопись, если она правдивая, должна быть серо-бурая — с этим пафосом работали русские реалисты-передвижники: ушли от академического глянца и пришли к скудной, зато правдивой палитре. В известном смысле передвижники шли путем барбизонцев, но у барбизонцев (у Милле, скажем, или у Добиньи) небеса сияют и трава сверкает, а у передвижника Перова и трава, и небо тусклого оттенка; это потому так, что в средней полосе России осенняя погода сумрачная, а Перов — правдив. Любопытно то, что Добиньи часто писал в Нормандии, где погода еще хуже, но писал он яркими цветами. Московская школа живописи узнается сразу — по специальной серо-буро-малиновой краске, положенной неровно, потеками; узнается школа по характерной московской «фузе» (так называют средний тон палитры), похожей на грязь распутицы; этот серый оттенок был любимым цветом передвижников; это и карнация картин Репина, и тот удобный оттенок, которым заменяют цвет, когда сложно добиться звонкого цвета. Шагал, как и все живописцы, работавшие в России, пережил влияние серого цвета: ранние работы Шагала часто монохромные, цвет проявлялся в его холстах постепенно, цвет точно оттаивал, замороженный — и потом отогретый.

Чувство цвета российской, литературоцентричной, культуре — несвойственно. «Как будто русское искусство, — пишет Шагал, — обречено тащиться на буксире у Запада». Но притом что русские художники всегда учились у западных мэтров, они, в силу своей натуры, были дурными учениками. Лучший русский реалист не имеет ничего общего с реализмом Курбе. А наиболее близкий образцам русский импрессионизм выглядит чем-то несуразным рядом с Моне и Писсарро» («Моя жизнь»). Рассказывая о своих юношеских цветовых впечатлениях, Шагал несколько раз обронил, что живопись Франции потрясла его яркостью, причем он даже не хотел обсуждать классическую французскую живопись, Пуссена или Лоррена, как живопись темную; Шагал влюбился в смелость, с какой писали импрессионисты и постимпрессионисты: Сера, Ренуар, Моне, — он был потрясен тем, что можно, не стесняясь, работать жарким цветом, несмешанной краской. Сама возможность нарушить правдивость тусклой реальности и положить чистый цвет Шагала поразила. Точно так же чистый цвет Парижской школы поразил и другого художника — эмигранта Винсента ван Гога. Подобно Шагалу, ван Гог приехал во Францию из темной Голландии, где живопись играла роль хроники, был тусклым, краски темными, картины почти монохромными. Как и Шагал, ван Гог открывал для себя чистую краску, открывал для себя бесстрашие говорить звонко и ясно. То, как французы используют цвет, несомненно отличается от цветовой кладки германских народов, тем более скандинавов, тем более русских художников; отлична французская палитра даже от итальянцев (речь не идет о фресках) — величайших колористов. Если немецкие мастера времен Реформации думают тяжелыми аппликативными сочетаниями, если великие венецианские колористы — Тициан, Джорджоне, Веронезе — ткут роскошный ковер, вплавляя цвет в цвет, то французы умудряются писать ярко, но легко; цвет пьянит и веселит, словно бургундское вино — и никогда не тяжел и никогда не помпезен. Пурпур Тициана подавляет, зеленый Веронезе поражает роскошью, палитра Грюневальда потрясает и пугает; но от цветов Шардена или Сезанна, Лоррена или Ленена, Моне или Добиньи — на душе становится легко. Качество цвета — это то, что никогда, ни в какой стране, ни в какой культуре — не изучал и не знал авангард. Ни Родченко, ни Маринетти, ни Малевич, ни Боччони, ни Франц Марк, ни Кирхнер, ни Попова, ни (даже!) ослепительно яркий Эмиль Нольде — никогда не озабочены качеством цвета. Яркий, оглушительный, бешеный, темпераментный — их цвет всегда плоский, как аппликация. Благодаря Франции Шагал научился писать свой синий. Синий для Шагала — цвет любви, свободы, республики. Синий для Шагала — очевидный контраст к красному, цвету греха.

В 1943 г. по просьбе своего друга, историка искусств Лионелло Вентури, Шагал прочел лекцию о своем творчестве — он говорил не только о себе, но о том, чего старался избегать всю жизнь; не прямо (Шагал всегда был деликатным человеком, предпочитал промолчать), но понятно для всех он сказал об авангарде, ставшем инструментом бесчеловечной политики, о сигнальных флажках супрематизма, приветствовавших сталинизм, об автоматизме сюрреалистов. Сказал Марк Шагал следующее:

«В искусстве недостаток “гуманизма” — не надо бояться этого слова — был мрачным предзнаменованием еще более мрачных событий. Пример великих школ и великих мастеров прошлого учит нас, что истинное высокое мастерство в живописи не согласуется с антигуманными тенденциями, которые демонстрируют нам в своих работах некоторые представители так называемых авангардных школ».

В лице великого живописца Марка Шагала человечество получило представителя позднего Ренессанса, напомнившего нам о христианском гуманизме, сумевшего преодолеть бесчеловечные доктрины дня — тихой, но упорной любовью. Марк Шагал всю жизнь писал рай, хотя век, в котором он жил, был отнюдь не райским.

«И более того, может быть, ответственность лежит на историческом христианстве… Именно христиане должны были осуществить правду коммунизма, и тогда не восторжествовала бы ложь коммунизма».

Николай Бердяев, написавший эти строки в 1935 г., был добрым знакомым французского католического философа Жака Маритена, впоследствии Маритен стал и другом Шагала. То, что пишет Маритен в том же 1935 г. в главной своей вещи «Интегральный гуманизм», — прямо относится к вопросам, мучающим Шагала. Маритен возражает Бердяеву следующим образом: «Мы не надеялись, что новые коммунистические директивы относительно социалистического гуманизма дадут материал для обсуждения проблемы гуманизма. С тех пор эта проблема стала модной; и можно только радоваться тому, что отныне на повестку дня поставлены вопросы чрезвычайной значимости».