Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Шагал — притом что подготовлен бюрократической пролетарской фразеологией и сервильностью российских авангардистов — должен был удивиться тому, что в 1922 г. кто-то еще борется против власти за пролетарскую республику. Процесс образования империи из республики, который в России шел с неумолимостью асфальтового катка и не вызывал нареканий со стороны авангардистов, а лишь покорное желание (и неумение) служить новым циркулярам — в Германии шел неровно, обсуждался открыто, и оппозиция нарождавшемуся фашизму была очевидна. Фашизм существовал; пролетарская революция проиграла, но фашизм собирался победить. Шагал уехал из Берлина в Париж в августе 1923 г., всего за два месяца до Пивного путча Гитлера. Пивной путч был разогнан властями; но Пивной путч показал настроения толпы: Гитлер стал героем.

Влияние рисования Шагала на немецких экспрессионистов и влияние экспрессионистов (например, Георга Гросса) на Шагала — очевидно. С немецкой стилистикой творчество Марка Шагала связано едва ли не крепче, нежели с французской художественной школой, и, разумеется, куда крепче, чем с российским авангардом. Прежде всего важна формулировка задачи: то, что художник замечает в первую очередь. Из того, как сформулирована общественная позиция художника, возникает его линия, цвет, композиция и перспектива. Поскольку общественной позиции русские лучисты, супрематисты или примитивисты не имели никакой — и никакого общества построить вовсе не собирались, но принимали события, как они есть, то и приемы их были анонимны. Чувство цвета Шагала скорее немецкое, а красочная кладка сродни техническим приемам немецких экспрессионистов. Для эстетики экспрессионизма и Шагала характерно отсутствие перспективы в принципе; картина пишется как ковер, не имеющий глубины (или весьма небольшой рельеф). Для экспрессиониста отсутствие перспективы объясняется тем, что «живопись» согласно постулатам экспрессионизма — это стихия, неподвластная рацио; для Шагала, иудея Исхода (то есть пути, протяженного в пространстве), отсутствие перспективы объяснить сложнее.

Шагал — это не художник, рисующий движение стихий. Шагал постоянно изображает идеального героя Утопии, героя Исхода. Причем этот человек — он сам, конкретный Марк Шагал, его жена Белла. Так поступал даже и ван Гог — вспомните рыжеволосого заключенного из «Прогулки заключенных». Если сравнить картины немецких экспрессионистов, рисующих людей толпы без ясных лиц — с картинами Шагала или Гросса, то видно, как конкретный прием приводит к разным результатам и в итоге формулирует различную эстетику. И Гросс и Шагал подчас рисуют столь же бегло, как экспрессионисты, порой столь же карикатурно — кривая ручка с отсутствием анатомии, ножка кренделем. И однако в любом из положительных героев Гросса (в нищем, в инсургенте, в пролетарии на допросе у фашистов) и в любом беженце Шагала — мы видим конкретную драматичную судьбу. Высокое искусство создает прежде всего героя — не смешного человека толпы, не стоффаж, но того человека, за которого художник переживает. Вокруг этого неряшливо нарисованного человечка может твориться нелепое и смешное; но сам он — не смешон. И в определенный момент линия твердеет и размашистость экспрессионизма отступает перед новой задачей: написать судьбу. Судьба и ответственность перед отдельной судьбой превращают субстанцию карикатуры в высокое искусство: скажем, книга Рабле или книга Сервантеса — не карикатуры, поскольку идеальный образ Пантагрюэля или Дон Кихота не смешон, смешны лишь окружающие его обстоятельства. Домье создал портрет конкретного парижанина, рабочего-интеллектуала, любителя гравюр и эстампов, женатого на прачке, любящего читать, участника баррикадных боев, не принимающего тиранию республиканцев. Персонажа Домье вы не спутаете ни с кем — хотя рисовал его карикатурист. Мы представляем биографию юноши, летящего над Витебском, и знаем все про его жену — но мы ничего не можем сказать о девушках Отто Мюллера у водоема.

У героя Шагала действительно нет перспективы — как и у героя экспрессионистов; но это лишь оттого, что в иудаизме свою республику носишь с собой, и даже если композиция листа плавает в свободном пространстве, то пространство это — голубое, поскольку переходит в чистое, сияющее небо.

У всякого художника есть свой цвет — как у писателя своя интонация. Не спутаешь равномерно нагнетаемый, страстный язык Шекспира с бесстрастной виртуозностью Гете, золотой цвет ван Гога с янтарным цветом Рембрандта. Если собрать все картины одного мастера, то их цвета, смешавшись, создадут общий тон — это и есть индивидуальный цвет художника. Общий цвет формируется любимой краской живописца и тем оптическим эффектом, который зритель переживает, когда в его глазу смешиваются разные краски картины — в единый цвет. Скажем, пуантилисты не смешивали краски, но ставили на холсте разноцветные точки, а восприятие зрителя само составляет из пестроты — цвет. По этому же принципу смешиваются в нашей памяти разные цвета разных картин — и мы помним общий тон картин Сурикова (землисто-серый) и общий тон картин Петрова-Водкина (прозрачно-голубой). Поскольку художник — это тот, кто говорит красками, в его речи важна личная, присущая только ему интонация, то есть важен его личный цвет. Такой цвет, характеризующий личность мастера, возникающий в процессе долгой работы, называют словом «карнация». Это не колорит, то есть это не просто сочетание красок, но то общее состояние цветовой материи, которое передает мир художника. Когда смотрим Рембрандта, в памяти остается густой янтарный тон, хотя Рембрандт использовал в своей палитре и зеленый цвет, и красный. Например, в «Ночном дозоре» центральное пятно — красное, в «Блудном сыне» главный персонаж одет в багряный плащ, но помнятся эти картины янтарно-коричневыми. Янтарный цвет Рембрандта — не просто цвет среды низкой комнаты голландского дома, это не только цвет времени (см. определение Мандельштама: «Как светотени мученик Рембрандт, я глубоко ушел в немеющее время»), это в буквальном смысле слова — цвет души Рембрандта, так мастер ощущал миссию праведника: теплым, согревающим светом. В той же степени, в какой энергичная строка Маяковского передает рывок к республике равных, цвет картин художника выражает то главное, что он несет миру: в случае Рембрандта это полумрак молитвы, то чувство, которое вызывает зажженная в церкви свеча. Главный цвет Гойи — чернильно-фиолетовый, бархатно-черный; это цвет ночи любви и цвет расстрела, цвет плаща идальго, цвет последних фресок в Доме Глухого (их так и называют — «черная живопись»), цвет мантильи испанки. Главный цвет ван Гога — звеняще-золотой, хотя кипарисы на его холстах зеленые, а виноградники в Арле красные. Это цвет жатвы, спелого колоса, цвет восстания труженика. Главный цвет Гогена — зеленый; скорее всего, Гоген полагал, что зеленый — это цвет свободы, витальной силы и дерзости.