Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Мутация республики в империю происходила на протяжении истории многократно, в XX в. быстрее обычного. Империя возродилась в России в течение пяти лет после провозглашения республики. Ко времени отъезда Шагала это практически состоялось. Впоследствии кровавые «чистки» привели к тому, что вместо республики равных возникло сплоченное страхом общество; сравнивая свое положение с положением в соседних странах, отдавали предпочтение отечественному качеству страха; так тирания стала желанной.

Искусство принимает имперские формы; период строительного авангарда завершен. На смену беспредметному «возбуждению» (футуризм, супрематизм, лучизм, и т. п. — были вызваны смутностью идеалов, не воплощаемых в фигуративные образы) и пуританскому конструктивизму — пришел неоакадемический вальяжный имперский стиль: улыбки румяных атлетов и выпученные глаза солдат империи. Восставали с лозунгом «Мир — хижинам, война — дворцам!», но хижины не улучшились, а дворцы стали крупнее. Башня Татлина не построена, летательный аппарат Летатлин не полетел, квадраты Малевича никому больше не нужны, жаргон Крученых не то чтобы кажется бунтарским — он попросту не требуется. Перерождение экспериментального авангарда в академический дворцовый стиль шло повсеместно — искусство Европы начала XX в., рожденное мечтой о республике, перешло в имперское академическое гладкое письмо — в Германии, России, Италии, Испании, Франции. В России перемена тем разительнее, что гладкие академисты (Дейнека, Пименов) были прямыми учениками беспредметных «авангардистов» (Пименов — ученик Родченко).

Возникали ретроимперии, ретродиктатуры, как будто бы воскрешающие старые образцы империй, но искусственные, неорганичные, созданные наспех. В отличие от империй исторических (Римской, Египетской, Оттоманской), возникавших постепенно и складывавшихся в исторически обусловленную пирамиду, — новые ретроимперии должны были искать убедительное основание для нового единения. Когда «пролетарская» терминология себя изжила, а деятелей Интернационалов стали расстреливать, естественной скрепой стала «национальная», «народная» идея. Правда, национальная идея — противоречит идее революции; но это уже не имеет значения.

В программной статье «Россия и революция» Федор Тютчев описывает мировую ситуацию как противостояние России феномену революции. По мысли Тютчева, Россия — суть природная империя, тогда как революционная Европа тяготеет к деструкции, к демократизму и забвению традиций. Роль России — обуздать революцию, пишет поэт. В политическом жаргоне XIX в. Российскую империю окрестили «жандармом Европы» — за регулярное подавление восстаний на окраинах и в сопредельных территориях; Россия воспринимала роль «жандарма» как миссию по отношению к традициям Европы, забытым самими европейцами. География России, где гигантская азиатская и дальневосточная части являются кормильцами крохотной европейской части, в которой находятся управленцы, предопределяет имперскую сущность государства. Регионам воли давать нельзя: пропадет маленький европейский центр. Революционные декреты и намерения в течение короткого времени конвертированы Сталиным в сугубо имперские установки, утраченные территории возвращены, а лозунг «чтобы в мире без Россий, без Латвий жить единым человечьим общежитьем» сменился на борьбу с «космополитами безродными».

В это время Шагал, рожденный в Лиозно, месте возникновения хасидизма, был уже в Европе. В Европе он встретил европейский фашизм.

Шагал уже состоялся как художник Парижской школы в 1911–1913 гг., когда он живет в Париже и там становится в буквальном смысле слова членом интернационального братства; вернувшись в Европу в 1922 г., Шагал попадает в варево германского экспрессионизма в Берлине. Это сообщество художников по преимуществу левой ориентации (условно «социалистов»), и отчасти «левые» должны напомнить о России, из которой Шагал уже хотел уехать и уехал с трудом через Каунас; при помощи Балтрушайтиса (поэта и посла Литвы) вывозит работы в Германию.

В Берлине Шагал застал «Ноябрьскую группу» экспрессионистов, основанную Максом Пехштейном; группа получила название по ноябрьской революции в Германии 1918 г. Ноябрьская революция, осуществленная Советами, под руководством коалиции Независимой социал-демократической партии и германской коммунистической партии, образованной из движения «Спартак» (Ленин называл их «жирондистами и якобинцами германской революции»), стала реакцией на проигранную войну. Как и везде в послевоенной Европе (как было во Франции, как было в России) — в Германии война спровоцировала две формы оппозиции воюющей империи: националистические/демократические партии и классовые/интернациональные. Переход от кайзеровской империи к республике, управляемой канцлером, был, как и в России, осложнен попыткой пролетарского развития демократического сценария. Берлинское движение «спартаковцев», восстание в Киле, Бременская социалистическая республика были подавлены. Фридрих Эберт, первый рейхсканцлер Германии после ноябрьской революции, предоставил министру обороны Густаву Носке право уничтожить физически марксистские революции. Носке произнес историческую фразу: «Meinetwegen! Einer muss der Bluthund werden, ich scheue die Verantwortung nicht» — «Кто-то должен быть кровавой собакой, я не страшусь ответственности» — и ввел в Берлин 3 тысячи солдат, уничтоживших «пролетарскую» революцию. Bluthund не допустил перехода Февральской революции в Октябрьскую, Карл Либкнехт и Роза Люксембург убиты. Марк Шагал застал в Берлине «Ноябрьскую группу» экспрессионистов — и настроение было соответствующим.

Макс Пехштейн некогда участвовал в Берлинском сецессионе, потом входил с Кирхнером в «Мост», но его несло влево — все левее, все определеннее. В «Ноябрьскую группу» вошли Отто Дикс, Людвиг Мейндерт, Георг Гросс; известны контакты Шагала с Георгом Гроссом, Карлом Хофером (см. подробно: Франц Майер, «Жизнь и Слово»). Очевидно, что Дикс и Гросс представляют уже не экспрессионизм, но так называемую «новую объективность».

Непосредственно из немецкого экспрессионизма (мастера работали рядом и порой наследовали прием) выросло движение, опровергающее экспрессионизм. Кирхнер и Нольде рисовали ярость и порыв, крики толпы, но на смену брутальным жестам пришла аналитика. После романов, написанных Эрнстом Юнгером, появились книги Эриха Ремарка — и, что более существенно, — пьесы Бертольда Брехта. Драматургия Брехта хранит черты экспрессионизма, но это не экспрессионизм. Приходится согласиться с тем, что термин «экспрессионизм» шире эстетики объединений начала XX в.

Участники немецких объединений, так называемые экспрессионисты, использовали в письме ряд приемов, узнаваемых и легко воспроизводимых. По этим приемам их можно квалифицировать как единомышленников. Это прежде всего широкий неряшливый мазок, обобщенно резкое рисование без деталей, форсированный цвет без полутонов. Нольде, Кирхнер, Мюллер, Бекманн, Шмитт-Ротлифф писали яростными движениями, не делали предварительных штудий, были безразличны к деталям. Так брутально они рисовали для того, чтобы передать яростный характер перемен в обществе — смятение сознания перед войной. Немецкий экспрессионизм — искусство патриотическое; немецкий экспрессионизм обращался к эпосу, к корням нации и культуры, немецкий экспрессионизм — будоражил сердце патриота. Напротив, «новая объективность» — искусство космополитическое, это прежде всего антифашистская деятельность, направленная против всей корневой системы фашизма. Чтобы уничтожить фашизм, требуется опровергнуть националистический дискурс и даже национальную корневую спесь. «Новая объективность» — это антинационализм, антиимпериализм. И, что еще важнее, это опровержение родовых корней экспрессионизма. Вместе эти движения трудно воспринять, однако история искусств поместила их под одну обложку.