Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Историческое сознание, переживаемое как религиозный экстаз, создает в суммарно понятой европейской живописи именно храм истории, расписанный художниками эпохи. Парадоксальной особенностью этого строительства является то, что лики королей и вельмож, которые полагают себя новыми святыми, служат в храме истории своего рода пилястрами, декоративным орнаментом. На том месте, где в соборах располагают образы пророков, в храме истории помещают портреты шутов и нищих, а вместо сивилл — прачек и прях. Так историческое сознание выделяет тех, кто заявляет право на новое искусство и новое понимание социума.

Придет время — и вера в историю потеснит веру в иные трансцендентные начала; вера в историю станет своего рода религией и создаст собственную идеологию. Люди станут наделять дух истории той же мистической силой, какой наделяли Бога Отца и его пророков; при этом идеологи истории не будут брать в расчет того, что их перспектива — есть отражение перспективы чужой.

С тех самых пор, как Данте Алигьери поставил выражение всеобщей христианской любви в зависимость от яростной ненависти, вернуться к трепетному чувству к другому, не отягощенному испепеляющей злобой к остальным, кто твоей любви не признает, стало трудно. Певец общей гармонии и христианской империи, движимый абстрактной любовью к миропорядку, Данте принес в искусство такой запал ненависти к нехристианскому злу, что этой ненависти хватило на века: и на Контрреформацию, и на инквизицию, и на ту идеологию имперской нетерпимости, что уже и не была связана с христианством.

Императивом эстетики всеобщей любви было понятие коллективного катарсиса: переживать любовь в одиночку, не обобщая чувство до всемирной гармонии, не то чтобы зазорно, но свидетельствует о неполноте чувства.

Искусство Ренессанса восприняло эту доктрину (христианскую, разумеется, но переведенную Данте из религиозной в светскую эстетику) как необходимое условие для создания полноценного искусства. Искусство, согласно эстетическому коду Ренессанса, описывает персональные переживания, взвинченные до космического масштаба. Для Микеланджело и Боттичелли это естественно, но даже самые игривые фантазии Тициана и маньеристов выводят проказы на уровень мирового события, что, разумеется, усиливает эффект скабрезности и делает альковные эмоции общезначимыми. Подобно королям, не скрывающим адюльтера, но делающим адюльтер предметом дворцовой мифологии, куртуазная живопись маньеризма никогда не была частным делом. И — поскольку мироздание содержит все полюса страстей — с фривольными забавами и фейерверками всегда соседствует ненависть к внешнему врагу. Даже если враг условен и ненависть театральна, но пережить любовь можно только при наличии врага. Король забавляется, но гугенотов режут, и это необходимое дополнение к празднику. В картине «Парнас», которую Изабелла д’Эсте принуждает создать старого Мантенью, упоение вселенской красотой будет неполным, если не показать убогих уродцев, которых гонят прочь из сада наслаждений. Когда ушел пафос Контрреформации и уничтожения ереси, внешним врагом стали государства-соперники и инородцы, потом — финансовые конкуренты, потом — классовые враги, но кого бы ни назначили на роль Сатаны, без ада не получается создать вселенскую гармонию наслаждений. Кого бы в ад ни направили — Иуду, филистимлян, кальвинистов, испанцев, англичан, антипапу, белогвардейцев, фашистов или большевиков — энергия ненависти является фундаментом общечеловеческой любви. И художественный рынок, сколь бы он ни был прагматичен, тем не менее зависит от идеологии — хоть вполуха, но рынок прислушивается к духу времени.

Рембрандт ван Рейн — первый в истории европейского искусства художник, который превратил живопись в сугубо личное дело. Остался религиозным — но писал не для храмов; порой писал исторические сюжеты, но не по заказу князей; эстетика Нидерландов шагнула от имперской живописи к живописи городской коммуны, но Рембрандт внутри республиканской Голландии пошел еще дальше — к описанию частных чувств. Рембрандт писал только про любовь.

Мир его мастерской не имеет никакого отношения к запросам общества. В самом начале карьеры он следовал общему лекалу биографий, потом внешнее ушло; остался один. Гойя, уехавший из Мадрида в Дом Глухого; Сезанн, затворник в Эксе; Гоген, беглец в Полинезию; ван Гог, одинокий и мужественный; Модильяни, гордый изгой — они все в долгу перед Рембрандтом. Легче быть Модильяни, когда есть пример Сезанна; но каково быть Рембрандтом, когда ты совершенно один и сослаться не на кого.

Пуссен жил в относительной изоляции в Риме, устранившись от войн и интриг французского двора; но Пуссен был пансионером Людовика XIV и отсылал картины в Париж. Старик Рембрандт ничьим пансионером не был. Он не собирался демонстративно быть иным; даже старался соответствовать правилам.

Влияние Рубенса было велико. Офорт 1631 г. «Автопортрет в широкополой шляпе» едва ли не буквально воспроизводит облик самодовольного Рубенса на «Автопортрете в шляпе» 1630 г. Рембрандт, юный и честолюбивый, примеряет на себя чужую судьбу, нимало не заботясь о том, что Рубенс написал себя в классической испанской широкополой шляпе, подчеркивая связь с испанской короной, от коей Нидерландская республика терпит беды. Идет тяжкая Восьмидесятилетняя война Нидерландов с Габсбургами, и положение Рубенса, советника по делам Нидерландов у Изабеллы Клары Евгении, безмерно далеко от судьбы голландского юноши; однако Рембрандт хочет походить на удачливого короля художественного рынка. Алехандро Вергара обращает внимание на автопортрет 1631 г. (художнику двадцать пять лет), в котором Рембрандт изображает себя одним из трех волхвов с картины Рубенса. Вряд ли сопоставление убедительно, но верно одно: Рембрандт пожелал предстать вельможным и самодовольным, это не художник, а вельможа; он облачен в дорогой плащ, атласный кафтан, богатый тюрбан, вальяжно опирается на трость — угадать в самоуверенном богаче будущего автора портретов нищих евреев невозможно. Странную ноту вносит персонаж на первом плане «Автопортрета в восточном костюме» (1631, Париж, Пти Пале): у ног вельможи сидит пудель, вжавший голову в плечи, точно проситель перед богатым домом, так что в целом холст выглядит как классическое memento mori. Кстати, Исаак де Йодервиль, копируя автопортрет Рембрандта в 1633 г. — время недолгой славы, его вещи копируют! — не воспроизвел пришибленную собаку. Рембрандт, как показал анализ холста, добавил собаку, когда уже закончил картину: возможно, на тот момент, когда писалась копия, собаки и не было. Можно понимать холст Рембрандта как предчувствие судьбы — но, скорее, это врожденный такт человека — не обольщаться богатством, помнить, что все относительно. Вергара также указывает на вещь 1635 г., в которой Рембрандт себя рисует в виде «Блудного сына в таверне» — это подзаголовок известнейшего «Автопортрета с Саскией на коленях». Здесь также очевидно влияние Рубенса, но любопытно иное: биография будущего затворника даже на пике карьерного успеха и во время признания и бражничества словно расписана на годы вперед. Невозможно написать себя как блудного сына и не знать о том, чем кончится история этого гуляки; однажды гуляка разорится и вернется в отчий дом в рубище. В сущности, так с Рембрандтом и случилось, его краткий коммерческий успех завершился одиночеством и банкротством и великие картины были созданы им в нищете. Таким образом, мы знаем, что «Возвращение блудного сына» — это тоже автопортрет, подводящий итог биографии, доводящий ее до логического завершения.