Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

В «Пряхах», одной из своих главных картин, Веласкес повторил образы сивилл — и развил тему пророчества.

«Пряхи» — вещь, написанная после «Менин» (разбор «Менин» завершает эту главу), своего рода завещание мастера; эта картина выстроена, как сложная система зеркал.

На первом плане изображены женщины, прядущие пряжу для гобелена. Женщины молоды и красивы, так обычно работниц не изображают, на этих женщинах нет уродливой печати труда. Поденный труд, вообще говоря, не украшает, но уродует тело, как мы знаем из работ Брейгеля или ван Гога. Стоит сравнить «Ткача» ван Гога, измочаленного монотонным трудом, ставшего придатком машины, и прях Веласкеса — свободных, легких, грациозных. Веласкес, как и ван Гог, умел изображать подробности трудового бытия, которые застревают в чертах бедняков. В бодегонах он писал щербатые рты, мятые лица и дряблые шеи. Но вот эти прекрасные пряхи неуязвимы для труда, хотя работают на совесть — плод их деятельности, сотканный гобелен, мы видим в глубине картины. То есть композиция «Прях» построена, как картина в картине. На гобелене сцена из античной мифологии: богиня Афина наказывает пряху Арахну за то, что та превзошла ее в мастерстве. Превосходства смертной богиня стерпеть не может — в назидание превращает пряху в паука. Это еще не все: перед гобеленом, почти сливаясь с гобеленными героями, стоят дамы и господа, персонажи двора Эскориала. Это посетители мастерской — они живые, хотя выглядят, как сошедшие с гобелена фигурки. Можно даже вообразить, что пряхи соткали этих вельмож заодно с гобеленом. Таким образом, перед нами три плана изображения: а) пряхи, ткущие гобелен, б) вельможи, разглядывающие гобелен, в) гобелен, сотканный пряхами, на котором изображено соревнование богини и пряхи.

Веласкес сознательно рисует, как одно явление отражается в другом.

Происходящее в комнате переиначивает сюжет, вытканный на гобелене. Не богиня одерживает верх над труженицей — но пряхи демонстрируют величие перед пестрым набором вельмож.

Пряхи повернуты спиной к зрителю. Веласкес часто любит подчеркнуть, что зритель видит тыльную сторону события и сущности.

Чтобы точнее истолковать «Прях» Веласкеса, надо сделать шаг в сторону и рассмотреть его «Венеру с зеркалом», богиню, грацией схожую с одной из прях (про сходство прях с сивиллами упоминалось выше). Венера изображена со спины — Веласкес следует традиции Рубенса, развернувшего богиню к нам спиной в композиции «Венера с зеркалом». Рубенс, в свою очередь, пародировал Тициана. Поскольку Веласкес сопоставил прях с богинями, стоит рассмотреть последовательно все три картины, изображающие Венеру с зеркалом, чтобы вернуться к «Пряхам», ведь, в сущности, это тоже богини с зеркалом. То, что Веласкес писал реплику на Рубенса, а Рубенс на Тициана, хрестоматийно известно. Фламандская сочная живопись настолько часто рифмуется с венецианской жаркой палитрой, что прочертить этот маршрут: Тициан — Рубенс — Веласкес — однажды необходимо. Венецианец Тициан в свойственной ему манере изобразил зрелую красоту Венеры земной, нарисовал прелести чувственной и желанной женщины — разумеется, дама повернута к зрителю лицом, однако богиня вдобавок отражается и в зеркале, являя свою вторую сущность: в отражении она представлена в образе Венеры небесной. Метафора типичная для Тициана и его наперсника Аретино: чувственные развлечения оправданы небесной рефлексией земных дел. Фламандец подхватил метафору венецианца, но дал ее зеркальное отражение (тем паче что в картине задействовано зеркало, играть с отражением естественно). Рубенс написал тот же женский тип, что и Тициан — оба любили зрелую красоту, — но развернул даму к зрителю спиной, причем написал спину весьма чувственно, а в зеркале показал фронтальный облик зрелой красотки, но еще более игривый — таким образом, Рубенс утверждает, что оба лика Венеры вполне земные. Веласкес, включившись в этот диалог, повторил прием Рубенса — развернул Венеру к зрителю спиной. Но смысл картины иной: это уже иная женщина — лишенная рубенсовско-тициановской плотской требовательной красоты. Как и тем красавицам, этой Венере ангел тоже показывает зеркало. Зеркало нужно прежде всего зрителю, чтобы увидеть наконец лицо богини. Но зеркало лишь подчеркивает отстранение Венеры от нашей реальности: изображение размыто, и мы так ничего о Венере не узнаем. Мы как будто знаем богиню Любви, но не знаем ее совершенно.

Зеркало не передает свойств объекта, лишь имитирует их: если бы было иначе, Персей не смог бы победить Медузу Горгону. Тот, кто глядел на Горгону, погибал от ее взгляда, но Персей глядел на отражение Медузы в зеркале своего щита, сражался с чудовищем, глядя на отражение, а не на объект, — и победил. А если бы отражение передавало свойства отраженного объекта, Персей бы погиб.

Барокко отражает идеалы Ренессанса, как живопись Веласкеса порой отражает живопись Тициана, но зеркальное отражение не соответствует сущности отраженного объекта.

Продолжая разглядывать картину «Пряхи», можно подняться от буквального описания к аллегорическому и метафизическому. Метафоре, в которой подчеркивается, что вельможи — суть тени героев, изображенных на гобелене, а пряхи, ткущие ковер, — демиурги их судеб. И всплывает слово, которое Веласкес прямо не произнес. Истинное название этой картины — «Парки»: Веласкес изобразил богинь судьбы.

Используя метафору Льюиса Кэрролла, можно показать, что законы искусства автономны. Картина — не зеркало, а зазеркалье. Зеркало самостоятельного пространства не создает: можно видеть отражение комнаты, но нельзя войти в зеркало буквально. Но зритель, воплощенный в героя картины, буквально пребывает внутри созданного пространства. Вот человечек на картине Рейсдаля «Буря в дюнах» идет, сгибаясь под ветром, кутается в худую накидку — зритель отождествляет себя с героем. Хотя, надо заметить, что люди у Рейсдаля все как один твердо стоят на ногах, когда не играют в снежки («Зимний пейзаж»). Внутри картины герои живут полноценно, и зритель разделяет их судьбу. Живопись обладает жизнью полноценного автономного пространства.

Конечно, герои Брейгеля или Пикассо имеют прототипов; но, оказавшись в зазеркалье, герои живут самостоятельно.

Живопись воплощает метафору Кэрролла буквально: пройдя сквозь полотно в измерения, созданные картиной, вы принимаете законы живописи, подобно тому, как в земной реальности вынуждены считаться с силой притяжения. Вы вошли в пространство Эль Греко, и вихрь закручивает тела в спираль, вы обязаны жить согласно этому закону. Вы вошли в пространство Рембрандта, в густое черно-золотое варево, и вы чувствуете по законам этого пространства. Иммануил Кант считал, что пространство и время — не объективная данность, но категории сознания, это просто сети, коими воображение улавливает мир. Живопись наглядно воплощает такую сеть, собирающую пространство и время. Законы созданного пространства комплементарны законам реальности, но независимы в главном: имеют иной критерий истинности. Эстетика (дисциплина, созданная по нашу сторону зеркала) соотносит понятие прекрасного с понятием истины; однако нарисованное на холсте — ненастоящее, то есть неистинно по отношению к той реальности, где выдумана эстетика. Истина в картине присутствует, но это истина зазеркалья.