Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

3. Третий уровень толкования — моральный. Картина, помимо реалистически переданной сцены и очевидной аллегории, содержит урок гуманности, преподанный полководцем Спинолой. Эта картина о примирении врагов. Однако толкователи жестов усмотрели, что художник для изображения согласия взял эмблему из знаменитой тогда книги эмблем итальянца Альчато. Данная поза буквально воспроизводит эмблему, изображающую данайцев, приносящих дары. Подтверждается аналогия с Троей: смирение на войне недолговечно, мира не бывает. Троянские кони на картине ходят по кругу, сменяют друг друга в хороводе военных удач. Как видим из дальнейшего, Веласкес оказался провидцем: город снова взяли голландцы. Картина указывает на хрупкость любого союза и недолговечность всякого торжества.

4. Метафизический уровень прочтения опровергает исторические и дидактические толкования. Эта картина о том, что доля человека в принципе переменчива. В этой жизни нет ни победителей, ни побежденных, и та и другая роль — временны. Есть то вечное, что выше империи и выше республики. Все и везде скреплено лишь уважением к достоинству — поверх войны и дыма костров. Так картина, что «должна прославить победу испанского оружия над революционным городом, показывает относительность торжества и славит человечность».

Принцип зеркальности в картине Веласкеса, посвященной войне Испании с Нидерландами, понятен: культуры служат зеркалами друг другу. Эффект отражений в историцизме присутствует всегда; собственно, исторический анализ строится на противопоставлениях (начиная с жизнеописаний Плутарха), и тема зеркальности во всех значимых картинах Веласкеса возникает постоянно.

Рассуждения о зеркальности нидерландской и испанской живописи, о бургундском генезисе этих культур, о заимствовании фламандских типов, об историцизме, сливающем воедино полярные тенденции, — все это сказано затем, чтобы поставить под сомнение происхождение эстетики Веласкеса из караваджизма и Контрреформации; и даже общий для всех стиль барокко не объясняет ничего. Термин «барокко», привычно увязывающий искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса воедино, объясняющий их стилистические подобия — абсолютизмом, размахом военных кампаний, страстями географических открытий, волнением портьер и темными анфиладами дворцов, — ни в коей мере не объясняет того, чем это искусство в первую очередь ценно: новым открытием человеческого лица. Портреты вельмож и королей все одинаковы; прозвучит резко, но портрет Карла V кисти Тициана, портрет Филиппа IV кисти Веласкеса, портрет Карла I Стюарта кисти ван Дейка и портрет Карла V кисти Рубенса не столь различны меж собой; если бы данные мастера сосредоточили профессиональное умение на галереях портретов королей, их авторство определялось бы одним словом — «барокко»; никакого нового сообщения, отличного от сказанного другим придворным художником, в очередном портрете короля не содержится. Но «Иудейская невеста» Рембрандта и «Пряхи» Веласкеса — это произведения несхожие; не в том дело, что несхожи типы женской красоты; и не в том дело, что несхожи социальные роли героинь; произведения эти — в отличие от стереотипных портретов королей — описывают различные философские системы. Именно так, здесь нет ошибки: обе упомянутые картины следует именно читать как философский трактат, расшифровывать предикаты, следить за логикой. И, определяя эти картины условным термином «барокко», мы упрощаем историю. Стиль барокко явил торжество театра и декорации во всем: в архитектуре, в скульптуре, даже в церковной мессе, которая становится театральной постановкой. Можно лишь удивляться тому, что суесловие барокко вырастило в себе искусство Рембрандта, Веласкеса и Рубенса, искусство, лишенное праздности и идеологического ханжества. Разумеется, Рубенса мы знаем прежде всего по пышным композициям, а Веласкес потратил две трети жизни на парадные портреты; даже одиночка Рембрандт не избежал салонных холстов. Но речь идет о главных произведениях этих мастеров, о личных, от сердца сказанных словах. Вероятно, по причине соседства с театральными портретами вельмож, по которым и определяется культура, искренние работы этих художников стали болезненно проникновенными — так бывает в литературе, когда Шекспир после парадных исторических пьес пишет трагедию. Параллельно барокко, внутри барокко и вопреки барокко возникает новый тип гуманизма; слово «новый» уместно, потому что внимание к человеку уже иного свойства, нежели в XV в., да и человек, действующий в истории, стал иным. Гуманизм эпохи барокко вовсе не тот, ренессансный, теологический или утопический, снабженный доказательством богоравности, как то обсуждалось в Италии. Возник непривычный герой, неизвестная любовь к новому, странному человеку; это чувство не описано неоплатониками и идеологами Контрреформации не замечено. Это чувство солидарности с тем, кто уклонился от декоративной жизни, не принял участия в хороводе власти. Карлик Себастьян де Мора выглядит на полотне Веласкеса значительным еще и потому, что существует портрет графа Оливареса на коне — и карлик чертами лица, усами и бородой, выпуклыми черными глазами пародийно напоминает властелина, диктующего волю Европе. Шут похож на герцога — и в то же время, конечно же, совершенно не похож: вот эти отражения определяют синтаксис Веласкеса. Именно в этом контрасте, в отказе от барокко, проявляется новый гуманизм. Если, говоря о художнике кватроченто, постоянно требуется сверяться, насколько художник следует общим тенденциям, насколько он проникся идеалами Платоновской академии, сумел ли он услышать Пико или Валла, то в XVII в. вопрос стоит иначе: сумел ли художник вовремя закрыть дверь своей мастерской, сумел ли он выстроить стену между своим героем и общей идеологией. Дворец (барокко — это прежде всего дворец) — огромное сооружение, со множеством коридоров и закоулков; в одном из таких закоулков спряталось гуманистическое искусство. Было сделано все, чтобы такое искусство не появилось: и Караваджо, и Бернини приложили все усилия к созданию общего, подавляющего воображение ансамбля; но ткачиха и карлик, старик и монах сумели найти свой угол в огромном здании. Новый барочный гуманизм создан из обломков Ренессанса, с пренебрежением к декорации барокко и в отрицании Контрреформации. Этот гуманизм возник на пепелище общей европейской войны.

Зеркало — возвращаясь к теме зеркал у Веласкеса — не только помогает понять отражение Нидерландов в Испании, не только служит взаимопроникновению культур. Зеркало помогает осознать простой — часто забываемый — факт: богатство и власть отражаются в нищете.