Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Помимо прочего, в данной картине присутствует мысль об идеологии и реальности, которую идеология тщится описать. Проповедовать пьянство среди пьяниц, как и проповедовать христианство среди искренних христиан, — не чревато ли это фальшью? Вакх — идеолог пьянства; поместив идеолога в окружение реальных пьянчуг, которые пьют и без рекомендаций, художник дает возможность сравнить идеологию и реальность. Ровно та же метафора в картине Веласкеса «Кузница Вулкана». Веласкес рассказывает, как Аполлон пришел с ревизией в реальную кузницу — и зритель может сопоставить вялое нежное тело идеолога труда с крепкими телами ремесленников. Аполлон даже дает советы труженикам: он назидательно поднял указательный палец. Поразительно в данной композиции то, что голова Аполлона (увенчанная тем же веночком, что на Вакхе) окружена сиянием, присущим отнюдь не языческим богам, но лишь христианским святым и апостолам. Возможно, это не вполне осознанная издевка над идеологией Контрреформации, но воспринимается так. Фигура праздного Аполлона, совершенно караваджистская фигура, отсылает к назидательной живописи итальянской Контрреформации, и в целом возникает ощущение того, что данный гость пришел с картины Караваджо, где исполнял попеременно то роль языческого бога, предающегося неге, то роль страдающего апостола. В испанской кузнице, среди смуглых мускулистых тел кузнецов, гость выглядит нелепо, а его поучение неуместно.

Религиозная идеология и мифологические аллегории оценены невысоко по той элементарной причине, что жизнь — ежедневная, трудная, военная (что в Нидерландах, что в Испании) — нуждается в осязаемых истинах и в конкретном чувстве.

Идеологическая схема Караваджо не имеет (и не имела никогда) никакого отношения к тому, что реально происходит в Европе. Жеманный Вакх и умильный Христос в Эммаусе не объяснят ничего. Ретроидеология Контрреформации, возникшая задним числом, оперирующая догмами, незамедлительно выродилась в салон; будущее караваджизма — это творчество салонного художника Бугро. Но, как бы то ни было, европейская живопись не может проститься с христианской темой: картина произошла из иконописи и разорвать эту связь не сможет никогда; иное дело, что вернуть религиозную живопись в полной мере невозможно. Веласкес пишет — непосредственно после бодегонов — несколько сугубо идеологических, религиозных картин, откровенно слабых; несомненно, их вялость понимает и он сам. Требуется написать «Возвращение блудного сына», чтобы снова найти основание для веры. Возродить веру можно лишь через возрождение гуманизма.

В композиции Веласкеса «Ужин в Эммаусе», переделанной из картины «Кухарка», есть дополнительный смысл, помимо очевидного, образовавшегося от внедрения евангельского сюжета в бытовую сцену. Первый уровень прочтения: вторичность религии перед бытом. Второй уровень: насилие религии над бытом. Кухарка оглядывает пустой стол в недоумении: кормить Спасителя надо, а кормить нечем. Хотел ли художник сказать, что церковный оброк невыносим, — такая догадка выводит нас на социологию искусства; согласно неписаной традиции, толкование слишком прямолинейно. Но самые простые догадки и есть самые верные. Диего Веласкес говорил ровно то, что хотел: растерянная кухарка на пустой кухне показалась уместным сопоставлением с идеологической картинкой, следовательно, мастер хотел обозначить контраст между скудностью быта и потребностями идеологии.

Отныне верить можно только в осязаемое, в то, что очевидно не содержит идеологического расчета.

В контексте данного рассуждения любопытно, что Питер Артсен получал (вполне традиционно, как художник испанских Нидерландов) заказы от храмов, но с течением времени остановился на жанровой живописи — и вплел в жанр евангельский рассказ.

Художнику надо отыскать человека, который искренне верит в добро, и, скорее всего, такой человек сыщется не в храме, а в трактире. Надо отыскать героя, показать его конкретное лицо, его искренние глаза, его честные руки; надо найти реального, не плакатного, человека, который убедит зрителя, снова воплотит наивную веру вопреки всепобеждающему произволу — творимому именем Бога. Такой задачи вовсе не было в XV в., во времена Боттичелли или Мантеньи, и (прозвучит странно) даже во времена Босха такой задачи не было. Изобразить доброго Христа, пусть даже окруженного мучителями, было легко, в светлый благостный лик верил каждый — и каждый зритель готов встать на защиту доброго Иисуса. Характерна реплика французского рыцаря Крийона — глядя на картину с мучениями Христа, непревзойденный рубака воскликнул: «Господи, если бы я там был, тебя бы не распяли!» Но именем доброго Иисуса всю Европу утопили в крови, резали младенцев и беременных, сжигали деревни — и всякая сторона, убивая, клялась именем Спасителя. Мировую бойню (Европа воспринимается как полноценный мир, Восток крайне далек от сознания христианина) почувствовал и пережил каждый, отныне поверить в проповедь добра непросто. Какое лицо надо нарисовать герою картины, призывающей к добру? Плакатные лица с картин Караваджо не убедят уже никого, и художник — если он не пропагандист, а художник искренний — должен отыскать нового героя для новой картины. Но никого похожего на искомый идеал — нет. Какой же донатор (а прежде вельможи, заказывавшие образ Иисуса для храма, вставали на картине во весь рост, представляя светлую идею) сможет выглядеть нефальшиво? Еще час назад этот вельможа — как граф Паппенгейм, или Спинола, или Валленштейн — командовал отрядом кирасиров, вырезающих деревни. Спору нет, и во время Высокого Возрождения кондотьеры были жестоки, а прелаты жадны — но все измеряется пропорционально. Тогда, во время Высокого Возрождения, философы и художники тщились вразумить жестоких властителей и алчных прелатов — и порой вразумляли.

Тот процесс в искусстве XIV–XV вв., что называют Возрождением, был не просто оживлением интереса к античной культуре — но прежде всего оживлением христианской веры: веру в Христа мастера Ренессанса укрепляли античностью, присовокупили к христианской истории опыт и мощь Греции и Рима, объединили историю, показали, что вся история человечества есть путь к Христу. Тогда, на примере Рима и Греции, сумели показать, что гражданский закон и общее республиканское благо есть условие христианского общежития — и даже, пусть на мгновение, убедили некоторых. То было великое усилие — но теперь, на пепелище мировой войны, что делать? Так бывает, когда врач, пустив в ход самые радикальные лекарства, истратит весь арсенал средств, а болезнь прогрессирует — и других лекарств у врача нет. Возрождение уже однажды было, и тогда, когда оно возникло, оно тоже возникло по нужде — как реакция на схизму, на раскол церквей, на падение авторитета Рима, — и тогда Возрождение помогло. Усилиями неоплатоников и гуманистов, философов и художников состоялось возрождение веры: сумели найти новые аргументы для добра. Тогда все действовали заодно, на миг показалось, что и князья, и кондотьеры, и банкиры, и купцы, а не только художники и философы хотят оправдать веру в Бога, хотят найти аргументы в защиту общечеловеческой морали — как основы мироздания. Правда, быстро выяснилось, что единодушия не было: князья и банкиры думали о своем, имели в виду не буквально то, что имели в виду философы. И как оправдать добро еще раз, когда использованное однажды лекарство уже не действует?