Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Куртуазная культура Бургундии, уклонявшейся от Столетней войны, далека от жестокой реальности Испании и Нидерландов. Мятежи Гента бургундские герцоги подавляли жестоко, но с кровавой практикой Альбы их политику не сравнить. Перманентные убийства и бессердечие как норма отеняют сентиментальное творчество голландцев и испанскую религиозную живопись. Испанские, фламандские и голландские художники наследовали искусству времен Филиппа Доброго, однако реальность перманентной резни заставляет видеть действительность острее; в конце концов, натюрморт с устрицами обретает особую ценность, если в соседней деревне голод. Знаменитый (нетипично большой по размеру) натюрморт Класа Хеды «Завтрак с омаром», роскошно сервированный стол и изысканная посуда, написан в 1648 г., в год мира и законодательно закрепленной свободы.

Тридцатилетняя война была первой войной такого сокрушительного масштаба — на территории от Балтийского моря до берегов реки По. Противостояние Нидерландов своему былому сюзерену, Испании, влилось в общую европейскую драму, и масштаб революционной войны неожиданно укрупнился до мирового. Соответственно масштабу и возникает потребность в историцизме — то есть в философии истории.

Явившись прямым следствием Реформации и религиозных войн, разобщения всех со всеми, Тридцатилетняя война неожиданно заставила Европу пережить войну как общую беду. Война оставила города опустошенными; появилось ужасное выражение «магдебургизация города» — по имени магдебургской резни. «Город потерял не менее 20 тысяч душ, и воистину не было видано большего ужаса и божественного суда со времен разрушения Иерусалима. Все наши солдаты стали богачами. С нами Бог!» — писал генерал Паппенгейм. Упоминание Бога в данной тираде поражает, пожалуй, эразмовский трактат «Оружие христианского воина» среди этих солдат не пользуется спросом. Именем Господа уничтожают себе подобных — и, однако, события в Германии отзываются в Богемии, события в Богемии отзываются в Швеции, политика Ришелье в Ла-Рошели влияет на испанские действия в Голландии: пустырь войны стал общим пустырем. Это абсолютно бесчеловечная война, но она парадоксальным образом объединяет Европу.

Реформация и Контрреформация подготовили общую войну, разобщив Европу; они же создали непредсказуемые культурные мосты. Первым это отметил Шиллер в работе «История Тридцатилетней войны»: «…французский кальвинист мог иметь с женевским, английским, немецким или голландским протестантом точку соприкосновения, какой у него не было с его католическими согражданами (…) он переставал быть гражданином отдельного государства (…) он начинает по судьбе чуждых стран, держащихся одной с ним веры, предвидеть свою собственную судьбу и считать их дело своим делом».

Подобно тому, как Вторая мировая война, дав пример бесчеловечности, стала причиной расцвета нового гуманизма в Европе (Камю, Пикассо, Белль, Сартр, Маритен, Жильсон), интернационального гуманизма, отвергающего культурные и государственные границы, так и Тридцатилетняя война вызвала ответную реакцию: интерес к человеческой судьбе вне зависимости от социальной, культурной и религиозной принадлежности.

Новая живопись Европы вглядывается в лицо человека так внимательно, как этого не делали мастера Ренессанса, как этого не может сделать фотография Караваджо. Вглядеться в лицо человека значит не просто буквально передать черты его лица и мимику, но отождествить себя с другим, понять переживания другого, поставить себя на его место, заставить зрителя пережить боль и мысль другого, обнаружить уникальную душу. И Рембрандт, и Веласкес, и Рубенс пишут такие портреты, каких человечество не знает: Рембрандт по сотне раз прикасается кистью к тени под глазом старика на портрете, чтобы нащупать то самое переживание, которое наложило эту тень, создало эту морщину. Фотографируя морщину, мы ничего не объясняем. Горе и размышление меняют лицо, но перемена столь многозначна, что морщиной лишь фиксируется, но не передается. Именно поэтому фотометод никогда не расскажет о сути вещей: суть спрятана глубоко и проявляется в таких нюансах, которые срисовать нельзя, можно лишь почувствовать и затем создать нечто аутентичное; то есть требуется пережить реальность — а затем придумать реальность.

Проще всего назвать новых художников — Веласкеса, Рубенса и Рембрандта — реалистами. Для такого определения есть основания: они и впрямь пишут людей похожими на таких, каких можно увидеть на улице; но это именно реализм, а не натурализм; у этих художников особенный, символический взгляд на вещи. Их портреты рассказывают о движении души больше, чем о физическом облике.

Помимо светских сюжетов, все эти мастера продолжают писать картины на христианские сюжеты, а это делать непросто: после магдебургской резни проповедь о всепрощении звучит неубедительно. Чтобы говорить о вере — нет, еще проще: чтобы вновь поверить, — надо найти новую интонацию. Рембрандт пишет много на библейские сюжеты, но всякий раз это крайне личный рассказ: ангел — это его сын Титус, а Моисей — голландский старик, похожий на брата художника; Веласкес пишет религиозные сюжеты крайне редко, чаще шифрует евангельский текст в светской картине; Рубенс пишет много всего — и светского, и мифологического, и библейского, и только в общем потоке религия может существовать. Идеологические картины Караваджо, заказанные и подсказанные церковью воинствующей, хороши для организации военных действий, но чувства любви к ближнему Иисус, давящий ногой гадюку, не пробуждает.

У раннего Веласкеса, в общей череде его бодегонов (бодегон — это продуктовая лавка, жанр связан с бытом трактира) имеются картины на религиозные сюжеты. Эти холсты необходимо сравнить с полотнами Караваджо, чтобы осознать принципиальную разницу. В картине «Христос в доме Марфы и Марии» (1618, Национальная галерея, Лондон) евангельская сцена отнесена на второй, даже на третий план изображения, воспринимается как «картина в картине», словно сценка в далеком окне. На первом плане мастер рисует — со всей «фламандской» тщательностью и любовью к вещам — двух женщин, занятых стряпней. Женщина, толкущая в латунной ступке чеснок (головки чеснока, еще не использованные, лежат на столе рядом), старуха, дающая ей указания, тарелка с рыбами, очищенные яйца — зритель даже может угадать характерное блюдо испанской кухни, которое они готовят. Эта сцена — абсолютно конкретная, рассказанная зрителю с любовью к тем, о ком рассказ, совершенно затмевает абсолютно условное изображение Христа в глубине картины. Собственно говоря, Христа там могло бы и не быть. И то, что он здесь случайный гость, можно понять по другой картине — «Мулатка» или «Кухарка» (1620, Институт искусств, Чикаго): темнокожая кухарка стоит перед разделочным столом, соображая, за какое дело приняться в первую очередь, — перед ней разложены предметы стряпни. Это крайне живой характер. Эту же сцену, повторив композицию в деталях, Веласкес воспроизвел в том же 1620 г. (Дублин, Национальная галерея), но на заднем плане — точно так же, как в случае с Марфой и Марией — врисовал маленькую картину в картину большую: появилась фигурка Христа за дальним столом. И новая композиция стала называться «Ужин в Эммаусе». Евангельский сюжет не составляет основного содержания картины, он присовокуплен, спекулятивное рассуждение, мол, значительное событие проходит незамеченным, в то время как быт отвлекает от духовной драмы — не спасает. Евангельский сюжет входит в противоречие с основным сюжетом картины, мешает; мало того, при желании можно толковать растерянность служанки перед пустым столом — как упрек в церковном оброке — нечего подать к столу в пустом доме, а требуется. Это не столь изощренное толкование, как может показаться: контраст реального живого быта и вымороченной идеологической сценки именно к такому и толкает.