Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Так же несомненно и влияние бодегонов Веласкеса, в частности, упомянутой картины «Старуха, жарящая яичницу», на образы нищих Пикассо голубого периода. «Завтрак слепого» заставляет вспомнить нищих Веласкеса и — через Веласкеса — нищих Брейгеля. «Селестина» Пикассо — разве это не Марфа с ранней веласкесовской картины? Вопрос не в том, как и где Веласкес увидел фламандскую живопись и почему вдохновился такой крестьянкой; вопрос надо ставить иначе. Веласкес начинает свой путь с этих, совершенно брейгелевских (и пикассовских) картин — «Водонос», «Завтрак», «Христос в доме Марфы и Марии» — и, глядя на его поздние произведения дворцового периода, хочется спросить, куда подевались ранние герои, те самые пикассовские нищие. Потом мы их обнаруживаем в портретах карликов-шутов, и логика истории восстанавливается. Веласкес всем строем живописи соединяет фламандскую и испанскую манеру — притом что он чрезвычайно католический, дворцовый и испанский художник.

Противостояние имперской эстетики и эстетики республиканской не дает покоя ни поэтам, ни художникам (политики на их фоне выглядят более рассудительными). Испанские интеллектуалы именуют голландцев «мятежниками и мерзавцами» (Лопе де Вега). По мнению Кальдерона, голландскому солдату не хватает героизма и убеждений испанцев. Тереза Посада Кубисса цитирует Кеведо: «Голландцы по милости моря получают клочки земли, ограждая их грудами песка, называемого дамбами, а затем восстают на Бога и короля, разжигают раздор в политике и торговле, после того, как украли свободу и независимость». И, однако, голландскую живопись, выполненную плебеями, коллекционируют испанские гранды. Тереза Посада Кубисса описывает частные приобретения грандов (помимо королевских собраний): «“Юдифь с головой Олоферна” Адама де Костера и “Старик с книгой” из мастерской Доу, (…) также картины Рембрандта в коллекции Годоя; во дворце Инфанта дона Луиса в Боадилья-дель-Монте, а также в коллекциях Лоренцо Ортиса де Сарате (…), по крайней мере, четыре картины Рембрандта идентифицированы в коллекции, собранной на Майорке выдающимся просвещенным Томасом де Вери, регентом Кортесов Кадиса до войны за независимость и другом художника Висенте Лопеса (и т. д.)». Эти подробности важны для того, чтобы осознать, что картины бедняков, написанные про быт бедняков, собирают имперские нобили — факт вопиющий.

Республика бедна, уныла и, однако, претенциозна; империя щедра и, однако, брутальна в экспрессии; характеры дополняют друг друга; в таком контрастном противопоставлении развивается риторика в течение восьмидесяти лет. Конфессия, политическая риторика, привычки — все полярно; то, что кажется нежностью для одних, является признаком слабости для других. Испанская живопись бытовой деталировки не знала, а голландская живопись не знала религиозной драмы — и, тем не менее, возникает испанское дуэнде в Рембрандте, а в картинах Веласкеса — пристально выписанный натюрморт.

Алехандро Вергара (Alejandro Vergara), организовавший в 2019 г. в Прадо выставку «Velázquez, Rembrandt, Vermeer. Miradas afines», продемонстрировал (впервые с такой наглядностью) убедительные параллели нидерландской и испанской живописи. Вергара провел сравнения картины Веласкеса «Портрет шута Эль Примо» с портретом пьяницы кисти Хальса, классических голландских портретов бюргеров в черном и портретов испанских кабальеро, тоже одетых в черное с белоснежным воротом. Сходство типажей, ракурсов и даже живописной техники потрясает. Сопоставляя вермееровскую вещь «Улочка в Дельфте» с картиной Веласкеса «Вилла Медичи», Вергара убеждает зрителя в несомненном родстве мастеров. Особенно убеждает сопоставление натюрмортов: Питера Класа 1627 г. и Фелипе Рамиреса 1627 г., портретов кисти Фабрициуса и Мурильо, написанных в те же самые годы. Речь не может идти о заимствовании — лишь о глубинном родстве. Следует найти основания для таких вопиющих совпадений, для зеркальных подобий. В предисловии к каталогу Вергара отмечает пластические параллели:

«Совпадения, (…) распространяются на другие работы Веласкеса и Вермеера, такие, как “Менины” и “Искусство живописи”, “Севильский водонос” и “Молочница” (Лондон, Apsley House, и Амстердам, Rijksmuseum), а также “Швея” и “Кружевница”. Работы других испанских и голландских художников XVII в., таких как Эль Греко (1541–1614), Хосе де Рибера (1591–1652), Франсиско де Сурбаран (1598–1664), Франс Хальс (1582/83–1666), Хендрик Тербрюгген (1588–1629), Рембрандт ван Рейн (1606–1669) или Карел Фабрициус (1622–1654), также имеют важные общие черты, начиная от живописной техники и заканчивая пристрастием к простонародным лицам. За некоторыми исключениями, голландские художники не знали работы испанцев, и наоборот. Таким образом, описанные сходства в большинстве случаев не объясняются прямым влиянием. Исключения сосредоточены на фигуре Риберы (он совпал с Тербрюггеном в Риме, и они могли встречаться; (…) Рембрандт, должно быть, знал некоторые картины Риберы в коллекции Лукаса ван Уффелена в Амстердаме в 1630-х гг.). (…) и, возможно, голландские купцы, проживающие в Севилье, могли показать кое-что Мурильо (скорее всего, гравюры, не картины)».

Вергара пишет о том, что испанские художники не знали картин голландцев, за редким исключением; но речь не идет о буквальных заимствованиях и даже о влияниях. Речь о взаимопроникновении культур, географически и политически разнесенных далеко, которые волею истории оказываются составляющими единой культурной проблемы.

Голландский живописец Рембрандт, фламандский живописец Рубенс, испанский живописец Веласкес (и многие другие голландские, фламандские и испанские художники) являются наследниками бургундской культуры в том смысле, что их усилиями складывается заново культурный пасьянс. Кажется, что некогда разъятое единство пытается сызнова отлиться в общую форму, ищет, как соединить разрозненные фрагменты общей картины. Общий генезис стал актуальным в ту пору, когда Европа заново расчерчивает карту, когда, по милости кровавой Тридцатилетней войны, Европа неожиданно почувствовала себя одним целым.

И, чтобы утвердить это соображение, повторюсь: общей темой нидерландской и испанской живописи начала XVII в. становится историцизм, заново переживаемое историческое сознание.

В нетерпимом споре испанской и нидерландской, имперской и республиканской эстетики снова зазвучал культурный диалог, который условно можно назвать «бургундским». Некогда в Бургундии была явлена попытка отыскать общий знаменатель Европы, то было колебание между борьбой за независимость от Франции и претензией на статус королевства, которое само осваивает территории; то была культура, балансирующая между воюющими сторонами и выстраивающая собственное историческое поле. Не утопическое, не проективное — но вполне и осознанно реальное. Спустя полтораста лет эта проблема стала вновь актуальна. Когда обычная борьба с сепаратизмом и еретиками оказалась вознесена на гребень общеевропейской Тридцатилетней войны, значение исторического сознания и культурного синтеза возросло невероятно.