Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Бургундское письмо и система символов, ориентированные на становление светской государственности как главной идеи социума, оказались не просто актуальны при переделе Европы, но были востребованы всеми враждующими сторонами.

В XVII в. возникли жанры, как кажется, небывалые, но на самом деле они словно были спрятаны в эстетике Бургундии.

Роскошные фламандские прилавки битой дичи и рыбные ряды (на первый взгляд типично буржуазная, мещанская картина) представляют зрителю общество времен войны — не в меньшей степени, чем бургундские ландшафты с расчерченными городскими далями представляют организованное государство. Эти роскошные рыбные и мясные ряды уже существовали в бургундских картинах — надо лишь было извлечь их с дальнего плана. Голландские детальные натюрморты с мятыми салфетками, эти сложновыстроенные театральные натюрморты, которые принято считать образчиками реализма, напоминают бургундские композиции в интерьерах, причем складки салфетки напоминают складки на платье Марии. Слезы, застывшие в глазах женщин Мурильо, схожи со слезами в глазах героинь Рогира, а жилистая жестикуляция кабальеро напоминает бургундских рыцарей. Особый привкус беды, которого не знает светлое итальянское Возрождение и который Бургундия передавала угловатыми контурами, изломанными складками и готической архитектурой, вошел в искусство Нидерландов и Испании времен Восьмидесятилетней войны между ними; здесь болезненная пластика получила законное оправдание. Интерпретирована бургундская пластика по-разному, но мадридское «Снятие с креста» Рогира ван дер Вейдена, из коллекции Альвареса, словно бы соединяет обе эстетики: нидерландскую и испанскую; аккумулирует обе противоречивые линии развития.

Если итальянское кватроченто в светлые свои дни воплощало синтез республиканской идеи и неоплатонизма и пригодиться Габсбургам не могло, то ванэйковская дворцовая манера, пусть не всегда осознанно, пришлась кстати имперскому военному словарю.

Восемьдесят лет военных действий — это долго; но это та реальность, в которой живут Нидерланды и Испания, подавляющая мятеж провинций. За это время складывается — нет, разумеется, не родство враждующих культур, но своеобразная синтетическая пластика: во многих своих характеристиках национальное искусство освободившихся Нидерландов и имперской Испании имеет точки соприкосновения.

Империя Габсбургов, управляемая Карлом V, рожденным и выросшим во Фландрии и до конца жизни предпочитавшим фламандский язык испанскому, хоть управлял он из Мадрида, унаследовала, по факту женитьбы Максимилиана на Марии Бургундской, Нижние земли Бургундии — Нидерланды. Бургундскую живопись (Панофский именует ее «раннефламандской») империя Габсбургов присвоила, перевезла в Толедо, а затем и в Мадрид значительную часть произведений. Рогир ван дер Вейден и Мемлинг, не говоря о более ранних картинах бургундцев, столь очевидно влияли на испанскую живопись, что «испано-фламандская живопись» (Бартоломе Бермехо, например) стала средой, из которой и вышли Сурбаран, Рибера и Веласкес. Но из Рогира и Мемлинга вышел и Брейгель, а Брейгелю, в свою очередь, наследуют малые голландцы.

Вышесказанное — отнюдь не детективный сюжет и не нуждается в свидетельских показаниях: это простое историческое развитие культур, которые неизбежно несут всю информацию в будущее народов.

В 1568 г. началось восстание в Голландии во главе с Вильгельмом Оранским против сына Карла V, Филиппа II. В результате Восьмидесятилетней войны возникли две территории: южная часть Нидерландов, Фландрия (будущая Бельгия), оставалась в зависимости от испанской короны и получила название Испанские Нидерланды, а северная территория, которую иногда называют Голландией, по имени одной из провинций, получила независимость. Восьмидесятилетняя война, слившаяся в определенный момент с общеевропейской Тридцатилетней войной и завершившаяся в один год с ней — Мюнстерским миром, явившимся частью Вестфальского мира, — установила парадоксальную связь Нидерландов с Испанией: невозможно воевать восемьдесят лет подряд и не проникнуться культурой врага. В северных Нидерландах так называемая голландская живопись отзывается в испанской живописи, а роман «Дон Кихот» читают в Голландии.

Подробный голландский натюрморт происходит от бургундского бытописательства, в Испании эту изысканную манеру высмеивают — но перенимают. В Голландии тем временем высмеивают религиозный экстаз испанской живописи, но Рембрандт эту экстатическую манеру наследует.

Взаимопроникновение испанской и голландской культур (живописи прежде всего) усугубляется тем, что для испанцев голландская живопись — продукция колониальная, варварская (голландцев именуют «батавами»), выполненная теми, кто предал короля и истинную веру — поделки голландцев испанцы присваивают по праву хозяина. Детализированное письмо голландцев воспринимается испанцами как претензия нуворишей, желающих казаться богаче. Пейзаж Голландии скуден, хвастаться нечем, однако голландцы трепетно выписывают плоские болота, будто унылая природа заслуживает внимания, придают ей, как кажется испанцам, ложную значительность. Поэт Эстебан Мануэль де Вильегас использует прилагательное «голландский», чтобы обозначить претенциозного щеголя, который по голландской моде носит кружевные манжеты и воротники. Поэт Кеведо считает кружевной воротник, изготовленный в Голландии, символом нелояльности к королю. Претенциозность, которую приписывают голландскому письму, имеет положительное качество: слово «голландец» становится синонимом виртуоза; впрочем, виртуозность придает произведению «абсурдный блеск» и сентиментальность. Такое отношение испанской брутальной души к голландской изощренности соответствует мысли Гегеля (см. «Лекции по эстетике»): «Смягчение души, которое может возникнуть на почве интереса к прекрасному, не переходит в дурную изнеженность (…)». Испанское искусство часто балансирует на грани мелодрамы, но не бывает «изнеженным», в то время как в голландском искусстве, несмотря на суровость края, сентиментальность становится едва ли не доминирующим чувством.

И обе манеры словно приходят к общему результату, двигаясь от противоположных полюсов.

В живописи Веласкеса — в лицах простонародья времен бодегонов, в образах карликов, в его швеях — совершенно брейгелевская пластика; «Старуха, жарящая яичницу» словно скопирована с картины «Битва карнавала с постом», где точно такая же изглоданная бедностью старуха теми же движениями жарит вафли — и это притом что Веласкес, скорее всего, вещей Брейгеля никогда не видел. Большинство картин Брейгеля оказались в коллекции австрийских Габсбургов, а до того, судя по всему, пребывали на территории Нидерландов в замке эрцгерцога Эрнста, главного коллекционера Брейгеля. Видел Веласкес картины Брейгеля или нет — это ровно ничего не меняет в факте несомненного сходства персонажей.