Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

В греческом искусстве и в искусстве римском, в произведениях времен кватроченто состояния войны и мира строго разграничены. Если Фидий изображает войну — то это война; скульптура «Гармодий и Аристогитон» изображает восстание против тирана — перед нами тираноборцы; Леонардо рисует Битву при Ангиари — мы видим именно кровавую битву. В искусстве Средневековья понятия зла и добра разнесены максимально — Ад и Рай в алтарях имеют координаты, перепутать направление нельзя. Но со времен Тридцатилетней войны ясное членение мироздания отсутствует. Ада и Рая, мира и войны, зла и добра в чистом виде нет, все относительно. Когда Рубенс преподносит Карлу Стюарту «Аллегорию Войны и Мира», разобрать, где на картине «мир», а где «война», невозможно — все персонажи одинаково розовые и пухлые. Определений зла и добра нет, как нет хроники событий — ее заменило иносказание, в котором сатиры смешаны с мучениками. Видимо, это и есть синтез античности с христианством, который придумало Возрождение, только соединились эти начала в эстетике Рубенса не так, как хотели неоплатоники. Вместо христианской доктрины, принятой как закон в республике, возникла империя с божественным монархом и языческой моралью. Соответственно, эстетика иная: неоплатоник считал прекрасным то, что морально, а маньерист считает моральным то, что прекрасно. Слова произносятся одинаковые — но смысл иной.

Если на картине изображен бал (как, например, у Ватто), можно не сомневаться, первый кавалер только что прискакал с театра военных действий. Мало кому придет в голову, что во время Ватто идет Война за испанское наследство, что эдиктом Людовика XV из Франции изгоняют гугенотов, что два миллиона человек во Франции умерли от голода. Творчество Ватто порой оставляет легкий привкус печали — но оно как бы вне войны, над историей, поверх морали.

В религиозном искусстве невнимание к реальности случалось: думая о горнем, не замечаешь передел дольнего мира. Но со времен Тридцатилетней войны религиозные проблемы не столь важны, как биржевые сводки. Война отныне идет всегда, но мировое зло перевели в статус прекрасного. Так был сформирован европейский рынок искусства. Отклонения, разумеется, случались: всегда найдется выскочка и захочет говорить неприятные вещи — но они случались вопреки логике художественного рынка.

Художники XX в. обратились к образам бесприютных циркачей и арлекинов. Акробаты Пикассо, клоуны Руо — это все те же цыгане и беженцы, бредущие по дорогам Тридцатилетней войны. Потому потерянное поколение XX в. и вернулось к теме комедиантов Калло, что пестрый сброд, скитающийся из картины в картину, не нашел приюта с тех самых времен. Так вот ходил по пустырям Фландрии Уленшпигель, так странствовал Симплициссимус. Нищие смешались на картинах Маньяско, Калло, Домье, ван Гога, Пикассо и Руо в единый поток беженцев. Рынку бродяги не нужны. Каждый раз, когда в искусстве возникает хронист, он вызывает такое же недоумение, как и автор утопии. От хрестоматийного маньериста Якопо Бассано до авангардиста Де Кирико и Сальвадора Дали — несколько веков, но межсезонье в истории всегда продолжительнее кратких явлений ясного стиля. Антрактом в вечном маньеризме являются как раз Ренессанс и Просвещение. Маньеризм заявил о себе в приемах сюрреализма, реагируя на войны XX в. Понятия «маньеризм», «декаданс», «сюрреализм», «постмодерн» родственны: военный рынок порождает эклектику.

Сила Европы, равно как и безнадежность Европы, в том, что приходится снова и снова возвращаться к античности в поисках простейших форм. Как сказал автору этих строк Эрик Хобсбаум: «Европа всегда больна, потому что это сложный организм». Возрождение живет циклами: рассыпается на атомы, но приходит человек, который пытается возродить Возрождение. Никола Пуссен начал работать в то же время Тридцатилетней войны, тогда же, когда Декарт осознал, что положения, принимаемые нами за истинные, следует доказать еще раз: то, что было принято на веру, надо доказать с помощью науки и разума. В то самое время, когда Рубенс создавал синтетический рыночный стиль, Пуссен пытался заново отстраивать античную мифологию, не позволяя чистой традиции прерываться. Жил в Италии, во Францию вернулся в 1640 г. и тут же уехал обратно, чтобы уже не возвращаться. В письме, датированном 1647 г., отправленном из Рима в Париж, этот Сезанн XVII в. написал так: «Сегодняшняя художественная чернь свела бедную живопись к штампу, я мог бы лучше сказать — в могилу (если вообще кто-либо, кроме греков, видел ее живой)». Спустя двести пятьдесят лет после Пуссена свою сходную с его задачу, сформулирует Поль Сезанн. Время от времени это приходится повторять.

Трудно удержаться от мысли, глядя на трех самых значительных художников XVII в. — Рубенса, Веласкеса и Рембрандта, то есть фламандца, испанца и голландца, — что перед нами три наследника искусства Великого герцогства Бургундского.

После гибели и распада герцогства эстетика, которую пестовали живописцы Бургундии в течение столетия, не исчезла вовсе, но была интерпретирована по-разному в тех странах, что разделили наследство Карла Смелого.

Культура Бургундии многосоставная; следовавшая французской эстетике, испытавшая влияние кватроченто, она выработала собственный метафорический язык. И витиеватый язык бургундского рыцарства стал своего рода словарным запасом для искусства Европы времен Тридцатилетней войны. В каждой из тех стран, что поделили наследство Бургундии, этот метафорический язык оборачивался иной своей стороной, богатство бургундской эстетики позволило использовать ее и в протестантской Голландии, и в католической Испании. Испания и Голландия пребывали в состоянии войны, политические программы были диаметрально противоположны, но в основе письма Веласкеса и Рембрандта всегда можно разглядеть общее бургундское начало.

Сущностное отличие Северного Ренессанса от Rinascimento — в историцизме; мыслители кватроченто — и социальные философы, и художники — прежде всего утописты. Микеланджело, Леонардо, Боттичелли, равно как и Фичино, Пальмиери, Гвиччардини, Пико, — авторы утопий. Интрига кватроченто (и его печальная судьба) в несовпадении политической реальности и утопических конструкций. В то же время ван Эйк и Рогир ван дер Вейден — строители исторической перспективы, авторы отнюдь не утопических, но прагматических государственных концепций. Историцизм бургундского Ренессанса можно объяснить политикой огромного сложносоставного пространства — герцогства Бургундского, которое намеревается стать не идеальной республикой (см. фантазии Пальмиери), но новым королевством, своего рода объединенной Европой. Происходит это на фоне ослабления Священной Римской империи, и даже в некий момент намерение близко к реализации. Герцогство Бургундское распалось, но эстетика Бургундии жива; эта эстетика не связана с Римом, весьма относительно связана с религиозной идеологией. Ни Рогир, ни тем более Босх и Брейгель — никак не проповедники.