Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Со времен Диогена, попросившего Александра Македонского отойти и не загораживать ему солнце, вопрос о том, что такое подлинная власть: диктовать волю народам или понимать устройство мироздания — так и не выяснен.

Для сознания XVII в. видеть в империи отражение республики, видеть в утопии отражение распада, видеть в императоре отражение шута (шекспировский поворот мысли, он свойственен также Веласкесу) — такой поворот мысли заменяет ренессансную перспективу. Подмена перспективного удаления на отражение — это и есть барокко. Там, где Учелло строил протяженное пространство, а Альберти обосновывал изменения пропорций, — там Веласкес ставит зеркало.

Перспектива XIII в. — обратная; перспектива XIV–XV вв. — прямая, но барочная перспектива — зеркальная. Караваджо, играя с камерой-обскурой и линзами, нимало не думал о том эффекте линз и зеркал, что ведут к многократным отражениям и искажениям (прояснениям?) смысла. Принято обосновывать его влияние на развитие искусства эффектом кьяроскуро, но реальный вклад в том, что Караваджо внес идею зеркала — государственная мысль Европы ждала этого символа. В картине «Портрет инфанта Бальтазара Карлоса с карликом» (1632, Бостон, Музей изящных искусств) — отражение великого в униженном, красоты в уродстве впервые столь прямолинейно. Существует предшествующая полотну Веласкеса картина Родриго де Вильяндрандо «Портрет инфанта Филиппа с карликом Соплильо», но Веласкес доводит эффект отражения до гротеска: карлик держит скипетр и в другой руке — яблоко, словно державу. Взаимозаменяемость персонажей поражает; подобно коням на полотне «Сдача Бреды», карлик и инфант словно совершают ритуальный танец, подменяя друг друга. В дальнейшем, выстраивая галерею портретов карликов-шутов против галереи портретов двора, Веласкес будет иметь в виду этот свой холст.

Художник двора (а Веласкес уже в молодые годы становится художником двора и почти сразу за тем — первым художником двора) выполняет по отношению к сильным мира сего ту же роль, которую иконописец выполняет по отношению к религии. В данном случае недомолвка мешает: художник двора выполняет идеологический заказ, и пространство для самостоятельной мысли ограниченно, если вообще существует. Художники XIV–XV вв. искали покровительства князей и мечтали оказаться при дворе Альфонсо Арагонского или Рене Анжуйского, порой выполняли прихоти князей, как Туро, расписывающий сбруи коней, или Леонардо, проектирующий осадные машины. Но положение при дворе феодала или средневекового князя не превращало художника в идеологического работника. Он был ремесленником на службе — и только, причем привилегированным ремесленником. Оправдывался контракт с сюзереном тем, что оба они — и вассал, и сюзерен — верят в одного Бога и ему собираются вместе служить. Не то теперь.

В эпоху, которую — со всей условностью этого термина — именуют барокко, идея этатизма, государственности, приобретает характер религиозной идеи; в этом своем качестве идея этатизма сохраняется, по сути, до сих пор. Даже в ту пору, когда вера в науку потеснила идеологию христианства, идея этатизма оставалась двигателем сознания масс. Люди продолжают верить, что их объединение внутри границ, отгораживающих их общество от другого, имеет основание почти сакральное. Правители страны (несмотря на то, что их иногда свергают) возвеличены не на том основании, что они наместники Бога или избраны Провидением, но потому, что воплощают — так уж получилось — общую идею народа, отличную от идеи другого народа. В эпоху барокко идея государственного блага приобретает ценность платоновского эйдоса, и обитателям империи искренне кажется, что вне государства, без защиты армии и чиновников, их биологическая жизнь была бы хуже или вовсе невозможна. Если в предшествовавшие барокко эпохи лишь храм, посвященный божеству, был местом поклонения, а дворец правителя скорее олицетворял силу, то в эпоху барокко сила и вера слились в единый ансамбль; это получился весьма пышно декорированный ансамбль. Барокко впервые (после Рима, разумеется) выразило идею «государства как блага» с таким страстным убеждением. С этим связано требование парадности от искусства: с энтузиазмом диких племен, декорирующих вождя наиболее пышными перьями и изощренными татуировками, европейские граждане декорируют дворцы правосудия и рынки, ратуши и стадионы с несообразной чувству меры торжественностью; в местах скопления народа присутствие «бога государственности» особо ощутимо. Короли и первые министры фактически заменили языческих богов римской мифологии и даже Иисуса. Портреты монархов кисти Тициана и ван Дейка, Рубенса и Веласкеса затмили своей значительностью все известные иконы. В XV в. императора Максимилиана Габсбурга или Людовика XI тоже рисовали с почтением; однако образ Девы Марии все еще был значительнее. Но в XVII в. соотношение сил переменилось. Художник прежде всего служит двору и уже после того — христианской вере, на которую власть продолжает ссылаться. Колоннада Бернини, охватывающая площадь, или Версальский дворец значительнее, нежели любой храм, включая собор Святого Петра или Нотр-Дам. В архитектуре борьба структуры и декорации, пользуясь выражением Кон-Винера, заканчивается победой последней. Славословие почти всегда оборачивается пустословием, и как бы ни ценить мастерство великих живописцев в портретах королей и изображении королевских нарядов, но вещи эти зачастую выхолощенные, лишь имитирующие характер личности. В эту пору фактически исчезает фреска: среди декоративных элементов архитектуры найти лаконичное пространство стены все труднее; тот же Кон-Винер считает, что первым поставил фреску под вопрос Микеланджело, расчертив потолок. Поскольку я полагаю, что сочиненная структура потолка капеллы имеет первостепенное значение, согласиться с этим трудно, однако дробность и ложные членения пространства, присущие барокко, фреску уничтожают быстро. Иное дело, что картина, заняв место фрески (и в храме, и во дворце), в полной мере берет на себя ее функции — и гипертрофированными размерами, и идеологическим напором. Ренессанс успел освоить небольшой камерный портрет (Леонардо в путешествиях возит с собой доску с портретом Моны Лизы); в эпоху масштабных государственных фантазий портреты становятся огромными. В Нидерландах сохраняется небольшая картина — в комнате купца потолок низкий, но в Италии, Франции, Испании вельможа заказывает картину во дворец, где ее увидит толпа щеголей, и требуется масштаб и блеск. Сохранить интимную интонацию, вести диалог с портретом невозможно. Дворцовый портрет, даже если не подавляет размерами, выставляется на обозрение благородного общества, картина пишется не для индивидуального пользования.