Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

В эпоху барокко гуманистическое искусство возникает на задворках; чаще всего — на пустырях войны и в кварталах для бедных, например, в еврейском квартале, где Рембрандт купил дом. Вот еще одна связь Испании и Нидерландов — изгнанные из Испании и Португалии общины сефардов, осевшие в Нидерландах; еще одно зеркало, поставленное между двумя культурами: живя в еврейском квартале, Рембрандт, по сути, живет среди выходцев из Испании. Гуманистическая культура ткется вопреки стилю барокко из обрывков и случайных совмещений; в числе прочего следует упомянуть танец фламенко, цыганский танец с мавританской мелодикой рождается среди цыган, принимающих участие в войне во Фландрии в рядах испанских терций (отсюда термин «фламенко»). Так, среди евреев и цыган, нищих и беженцев, на пересечениях и в отражениях, возникает живая не-имперская интонация.

Хусепе Рибера пишет серию портретов философов — Диогена, Демокрита, Гераклита, Аристотеля и т. д., — изображая мудрецов, как испанских нищих; Веласкес пишет Эзопа и Мениппа, греческих язвительных критиков и поэтов, в рубищах испанских побирушек. И, разумеется, кульминация такого понимания истории — через ее задворки и пустыри — в галерее портретов шутов. Случилось так, что большинство шутов — карлики: короли находили физическое уродство достаточным поводом для смеха. И вот, рядом с галереей портретов рослых импозантных Габсбургов, мастер пишет галерею смешных карликов: зеркало, поставленное перед королями. Это обдуманная серия, не случайные портреты; мастер пишет шутов с 1631 по 1645 г., причем некоторые холсты пишет по два года; метод письма многоделен.

Дело в том, что Веласкес работает не только над фигурой — и этим он и Рембрандт отличаются от итальянцев и французов. Даже в отличие от фламандцев, часто оставляющих фон картины закрашенным первым движением кисти, дабы сохранить экспрессию подмалевка, Веласкес переписывает субстанцию воздуха, колеблющегося за фигурой, по многу раз. То, как художник закрашивает промежуток меж фигурами (воздух), — самое существенное в понимании картины. Этот самый промежуток меж объектами и есть, собственно говоря, история. Колышущийся тяжелый воздух, написанный в промежутке между фигурой графа Оливареса и шеей его коня, между фигуркой карлика и принцем Бальтазаром Карлосом — этот воздух есть изображение событий: взятия Кадиса, открытия Америки, осады Бреды, строительства Армады. Этот тяжелый и одновременно влажно-прозрачный зелено-бурый тон (подчас напоминающий море) — это цвет истории. Субстанция воздуха, тяжелое пространство, насыщенное специальным веласкесовским болотистым цветом, является полноправным героем холстов — выражает то, что именуют «движением мысли» — без того, чтобы это «движение мысли» кто-то мог зримо вообразить. Веласкес сознательно компонует фигуры так, чтобы оставить вокруг них огромные пустые пространства, заполненные колышущейся атмосферой — скажем, в «Менинах» две трети холста занимает огромный пустой интерьер, кубическое пространство залы, высокие стены, грандиозных размеров потолок — и это пространство Веласкес именно пишет, то есть обдумывает, какой цвет положить на холст, возвращается к холсту, переписывает его. Ничего подобного не переживает итальянский мастер кватроченто, который старается располагать фигуры плотнее друг к другу, поскольку для него смысл сообщения в субъектной информации; Эль Греко использует свободные от фигур поверхности, чтобы изобразить рваные облака; Караваджо, не утомляя себя подробностями и не испытывая переживаний, попросту погружает все во тьму. Но Веласкес упивается пустыми пространствами — не считает их пустыми, напротив: он пишет воздух. Пространство наполнено скрытыми событиями — гудит и звенит, как эльгрековские облака, мы буквально чувствуем, как за спинами шутов и королей проходит история. Колышущееся серо-зелено-бурое море истории представлено королями; инфанты и короли на полотнах Веласкеса буквально раздвигают занавес, чтобы дать выйти на сцену главному действующему лицу — они представляют историю так, как конферансье объявляет о выступлении музыканта. Мы сможем оценить распределение обязанностей персонажей в отношении истории; надо внимательно рассмотреть картины «Менины» и «Пряхи», в них подробно расписаны роли.

Субстанция истории, так, как ее пишут Веласкес и Рембрандт, возвращается в густом пространстве Курбе (см. «Мастерская художника»), где плотный воздух, насыщенный творчеством, витает под необъятным потолком — Курбе даже нарастил холст на полтора метра, дабы дать больше места пустому пространству, заполненному единственно мыслью; вернется это пространство истории в плотных пейзажах Сезанна, где каждый мазок буквально втиснут в другой и вместе они представляют вибрацию атмосферы; но, возможно, полнее всего пространство истории воплощает — следуя в этом за Веласкесом — голубой период Пикассо. Голубой тон картин Пикассо начала века — это не лазурь неба Барселоны, не голубой цвет моря и даже не цвет печали. Голубой цвет Пикассо, как болотный цвет Веласкеса, — это субстанция жизни, то, что выталкивает из себя героев, и то, что принимает их в себя обратно и поглощает.

Шекспировский шут и шут Веласкеса — уродством и близким знакомством с небытием — представляют время и историю; стало быть, полномочно представляют вязкий болотный тон картин севильского мастера. Вельможи заказывали портреты уродов; это своеобразное подтверждение собственного здоровья и достатка хотелось иметь всегда перед глазами. Бедняк — это зеркало, в которое богач хочет смотреть бесконечно, так же как ущербный социализм всегда нужен капитализму для примера своего мудрого расчета. Подобно тому как в цивилизованном мире всегда требуется держать одну из стран все еще пребывающей в каменном веке, а еще одну — в неказистой военной диктатуре и еще одну — в нищем социалистическом хозяйстве: это выгодно оттеняет капиталистический расцвет, так и портреты шутов на стенах Эскориала и дворца графа-герцога Оливареса оттеняют могущество и здоровье хозяина. У каждого шута имеется своя история уродства, его болезнь обществу известна, диагноз обсуждают, диагноз известен даже сегодняшним зрителям; у каждого шута есть комичные семейные обязанности и интеллектуальные притязания. С удивлением мы узнаем, что карлики тоже люди — и художника даже просят проявить свой дар гуманиста, оставить на стенах дворца портрет шута, тем более что карлики живут недолго. Известно много портретов шутов, в том числе в тех же самых дворцах, куда мастеру заказаны картины. Веласкес пишет карликов немного иначе, чем принято, — не столь смешными. Себастьяно дель Морра (пародийно схожий с Оливаресом), Франсиско Лескано и Эль Примо (он претендовал на поэтический дар) написаны ракурсом снизу вверх: так пишут великанов. Среди прочих выделяется портрет шута Калабасоса (то есть Тыквы), чья поза напоминает старого еврея Пикассо. Веласкес написал два портрета Калабасоса — на первом шут стоит подле табурета, дабы зритель мог оценить его низкий рост; на втором сидит подле погремушки, сделанной из тыквы. Веласкес полюбил писать карликов, каждый год писал портрет; по всей видимости, для него это масштаб, коим можно измерить общество. Восемь портретов шутов — рассматривая эту галерею, всегда ощущаешь некую близкую аналогию — но ее трудно сформулировать. В те же годы Веласкес пишет сивилл — романтичные лица, наделенные властным взглядом. Вероятно, если бы портретов сивилл не существовало, никому не пришло бы в голову, что карлики и шуты — это пророки. Но портреты сивилл существуют.