Максим Кантор - Чертополох и терн. Возрождение Возрождения

Не тирания, не разврат, не насилие, не жадность (то, в чем упрекали Ренессанс), но тотальное лицемерие. Все притворяются, эпоха старается казаться не тем, что она есть, и — в числе прочего — так происходит от того, что Просвещение не договорилось само с собой, как собирается взрослеть?

Ведь и Ренессанс страдал от смысловых противоречий; правитель и гуманист спорили, конфликт между Лоренцо и Савонаролой взорвал Флоренцию — однако кватроченто сумело предъявить миру цельный образ «ренессансной личности». С полотен Тициана, Джорджоне, Веронезе, Рафаэля, Леонардо, Рогира, Мемлинга на нас глядит самостоятельный человек, гуманист, осознающий свое право на личное мнение, уважающий свободу и честь другого. Такой образ родился в ходе долгих споров, но он существует, он есть. Этим образом вдохновляется человечество.

Но где же титан, вдохновленный силой разума Просвещения? Где герой, который стал собой в результате всех противоречий, пережитых сознанием либерала? Сатира должна помочь, разум — очистит от заимствований, буря и натиск — сметут заблуждения эпох. Миру померещилось, что таким героем стал Наполеон. Но последний кончил свои дни как поверженный тиран, не сумел пасть как республиканец (что ему, с обычной своей жесткой правдивостью, вменил в вину Байрон). Потребность же в том, чтобы обрести в лице Наполеона героя, который не нуждается в античных синтетических прототипах, была велика. Эпохе нужен герой. Руссо пытался предъявить «естественного человека», Кант — «морального субъекта», Свифт — Гулливера (равновесие меж лилипутом и великаном), маркиз де Сад — либертена, революция — санкюлота, Гердер — национального просветителя. Персонажи разнокалиберны, их намерения слишком разнонаправлены, чтобы вынести суждение об эпохе Просвещения. Французская кинокомедия (такой не существует, но могла бы быть) легко разместила бы в одном интерьере Канта, маркиза де Сада, Бетховена, Марата, Каналетто — и все эти личности с равным правом претендовали бы на титул «человек Просвещения». Однако до тех пор, пока пестрые характеристики не складываются в общий тип личности, говорить об эпохе рано.

Все эти типы личности, так или иначе, сопрягаются в Байроне, подобно тому, как разнообразные ипостаси ренессансной личности сопрягаются в Микеланджело.

Герой Просвещения как цельный образ состоялся полностью лишь в Байроне — до него «человека Просвещения» не существовало. Он и моралист — и либертен, и Агнец — и Тигр, и человек Просвещения — и романтик.

Среди историков принято предлагать различные способы членения эпох. Так, Эрик Хобсбаум отмеряет веку Просвещения время до 1789 г.

Следующим этапом Хобсбаум полагает период 1789–1848 гг., обозначая это время как «век революций», что по социальным критериям справедливо. Действительно, 1789 г. задал поступательный ход революционному сознанию европейского социума. Однако революция 1789 г., хоть случилась и в календарный век Просвещения, но произошла внутри имперской ренессансной эстетики (учитывая динамику последней от рокайльной к классицистической). Сколь ни радикальны события Великой французской революции, они не порывают с культурной матрицей Священной Римской империи, тогда как революция 1848 г. происходит в принципиально иной эстетике. Инсургент 1789 г. все еще может быть отождествлен с античным героем, причем с тем же самым героем, с каким будет отождествлен генерал, консул или император. Но рабочий 1848 г. не нуждается в сравнении с античным образцом — этот человек свободен от синтетической эстетики империи. Век рококо, он же век Просвещения, он же век Великой французской революции, не заканчивается 1789 г., но лишь смертью Байрона в 1824 г. и подавлением восстания декабристов в 1825 г. В этот момент завершается процесс взросления и — задним числом! — формируется эстетический код XVIII в.

Посредством революции можно, пожалуй, добиться устранения личного деспотизма и угнетения со стороны корыстолюбцев или властолюбцев, — пишет Кант, — но никогда нельзя посредством революции осуществить истинную реформу образа мыслей; новые предрассудки так же, как и старые, будут служить помочами для бездумной толпы.

Кант относился к революции как к досадному факту, но полагал, что народ, свергая неправый режим, проявляет нравственные качества, которые потом станут фундаментом новых законов. Но законов предложено множество; Гракх Бабеф казнен республикой при попытке отстоять то, что ему представляется моральным республиканским законом. Доктрина либерализма, прозвучавшая именно в XVIII в., по видимости, вторит революционной и республиканской; сегодня мы свидетели того, как современный извод этой доктрины (так называемый неолиберализм) стал главным оппонентом революционных настроений.

Великая французская революция не произвела собственного эстетического кода — в этом великое разочарование эпохи. Не будь тех, кто осознает и опишет ее постфактум, революция бы осталась внутри эстетики империи.

Гильотинировав аристократов, революция не в силах отменить эстетику, которая формировала власть Бурбонов. Более того, она всеми силами старается эту эстетику перенять — другой нет.

Ирония истории в том, что семья Жака Луи Давида, певца революционной Франции, находится в близком родстве с семьей Франсуа Буше, куртуазного живописца, символа фривольной культуры двора Людовика XVI. Художник Давид обучался в академии, копировал античные образцы по методу Шарля Лебрена, следовал самому условному стандарту Ренессанса. Академик, классик, он стал «монтаньяром», депутатом Конвента, голосовал за смерть короля, затем принял Бонапарта, воспел империю в помпезных формах, бежал из Франции в 1815 г., вернулся во время «Ста дней», затем уехал навсегда в Брюссель — но никогда, ни единого разу он не изменял пресловутой имперской эстетике, той самой итальянской эстетике, которую чтили и Бурбоны, и Бонапарт. Давид учился в Италии и усвоил всю академическую манерность. Картина «Нападение Аполлона и Дианы на детей Ниобы», выполненная в 1774 г., — среднеарифметическая продукция итальянского пансионера. Признание: сам Дидро в своих «Салонах» хвалит его — прекрасное все еще измерено классическим стандартом. Давид начинает карьеру при дворе, пишет портрет придворного взяточника — «Подрядчик королевских зданий Шарль Пьер Пекуль» — и это рывок в карьере, и пишут, что он тесть художника. Жак Луи Давид охотно обслуживает аристократию, скажем, «Портрет Анны Марии Луизы Телюссон, графини Сорси» (1790). Все богатые заказчики любят античность, и даже если Давид предвидит падение монархии, вкусов аристократии его картины не оскорбляют. В 1789 г., предчувствуя бурю, Давид пишет картину на отчаянный сюжет — «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей». Сюжет исполнен гражданского мужества, но холст написан все в той же имперской эстетике, поскольку иной, республиканской, эстетики в природе не существует. Картина «Бонапарт на Сен-Бернарском перевале» (1801) ничем не отличается от картин Веласкеса «Портрет Филиппа II» или «Портрета Филиппа IV» — те же смятенные облака, так же академически скучно нарисованный конь.