Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Хотя в своей получившей некоторое звучание статье «Заметки о метамодернизме» Вермюлен и ван ден Аккер называют многих отдельных творцов, упоминают эстетические приемы и цитируют тексты, не стоит удивляться, что они предлагают лишь самый краткий обзор феномена, к которому обращаются. Предлагая считать метамодернизм категорией, позволяющей в числе прочего объяснить ряд современных культурных форм и эстетических стратегий, данная глава не ставит своей целью предложить в первую очередь подробный отчет о такого рода формах или стратегиях – ее задача скорее заключается в том, чтобы очертить более широкую и всеобъемлющую логику, в рамках которой они могут группироваться. С учетом этого неудивительно, что художники, архитекторы и деятели кино в данной главе упоминаются лишь мимолетом, а описание их творчества сводится к паре экспрессивных фраз. Чтобы служить аргументом, от приведенных в статье ссылок на конкретные работы требуется только одно – быть частью единой исследовательской, доморощенно «эссеистической» работы над теорией культуры (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 2). По сути, этот вводный элемент в значительной степени смог обеспечить столь амбициозное и дерзкое вмешательство благодаря своей «быстроногости», дающей возможность без труда покрывать столь огромные текстуальные (и теоретические) пространства. Чтобы концепция метамодернизма обладала способностью что-то объяснить не только теоретику, но и критику культуры, полезность данной категории должна демонстрироваться на уровне более глубоком, чем синопсис, т. е. на уровне специфических текстуальных деталей, которые, собственно, и относятся к области критики. В то время как в литературе (e.g. Moraru, 2013; Gibbons, 2015) и изобразительном искусстве (e.g. Vermeulen, 2013; блог www.metamodernism.com) что-то подобное уже началось, аналогичного толчка к подробной критике явления, которое мы могли бы назвать кинематографическим метамодернизмом, пока не наблюдается. К этому пробелу и адресуется данная глава.

Пытаясь систематизировать культурные феномены в соответствии с чем-то настолько великим, как общественно-историческая эпоха, как локализованный либо эстетический тренд, ответственный автор, по всей видимости, испытает противоречивые чувства: с одной стороны, ему захочется утверждать, что искомые феномены настолько схожи между собой, что для эффективности их можно объединять в группу; с другой – придется признать, что в рамках этих феноменов существует такое многообразие, что считать их банально взаимозаменяемыми неуместно, бесполезно да и нечестно. Острее всего это противоречие испытывает на себе критик, желающий ввести очередной новый «-изм»: с одной стороны, он сталкивается с необходимостью доказывать существование значимых связей, с другой – пользоваться слишком тупым инструментом для решения этой задачи. Более дискретный по сравнению с метамодернизмом концепт, который Вермюлен, ван ден Аккер и я, тем не менее, с этим термином ассоциируем, является «quirky». По моему убеждению, «quirky» – это эстетическая чувственность, дающая нам что-то вроде полезной лупы, позволяющей разглядеть элементы современной культуры – особенно в американском кинематографе, – для которых, предположительно, характерен схожий подход в плане стиля, тематических интересов, юморного обращения и тона (MacDowell, 2010; MacDowell, 2010–2012).

Это явление можно наблюдать и в других культурных формах, таких как телевидение (сериалы «Мертвые до востребования», «Новенькая», «Полет конкордов» и им подобные ), музыка инди (в т. ч. Суфьян Стивенс, Джеффри Льюис, Moldy Peaches, Джон Брайон), «альтернативная» стендап-комедия (Демитри Мартин, Джози Лонг и другие), некоторые аспекты современной художественной литературы (особенно той, которая вращается вокруг издательского дома McSweeney’s), радио и подкасты («This American Life», сеть «Maximum Fun» и т. д.) и тому подобное (см. MacDowell, 2016). Однако отчетливее всего чувственность «quirky» представлена в современном кинематографе, особенно в инди-комедиях и комедийных драмах, появившихся на рубеже тысячелетия и позже; в данном случае на ум приходят такие имена, как Уэс Андерсон, Мишель Гондри, Спайк Джонс, Миранда Джулай, Чарли Кауфман, Джаред Хесс, Майк Миллс, и названия «Баффало 66» (1998), «Любовь, сбивающая с ног» (2002), «Взломщики сердец» (2004), «Ларс и настоящая девушка» (2007), «Бумажное сердце» (2009), «Безопасность не гарантируется» (2012), «Невероятная жизнь Уолтера Митти» (2013) или «Добро пожаловать ко мне» (2015).

Как бы мне ни хотелось пользоваться терминами «метамодерн» и «quirky», я никогда не упускаю из виду тот факт, что в качестве эвристической метки и тот и другой рискуют обесценить описываемые ими явления, если бездумно ими их обозначать либо пользоваться огульно и без разбора. Таким образом, выступая здесь в первую очередь в роли (кино)критика, я всерьез намереваюсь взять на себя этот риск, а в потенциале предложить и некоторые ответы. С одной стороны, я предполагаю, что присущее критике настойчивое внимание к деталям понадобится нам, чтобы гарантированно не исказить и не слишком упростить тексты и эстетические стратегии, которые нам хотелось бы назвать метамодернистскими. С другой стороны, преимущество подхода, при котором в центре интеллектуальных усилий по определению метамодернизма располагается внимательное критическое прочтение, заключается в том, что он благотворно влияет не только на наши оценки метамодернистских текстов, но и на процесс создания нами теории самого метамодерна.

Как отмечает Эндрю Бриттон, опасность теоретических рассуждений, упускающих из виду важность критики, сводится к тому, что они «низводят объекты, по поводу которых призваны теоретизировать, к уровню банальных предлогов для того, чтобы дать рациональное объяснение собственным предпосылкам» (Britton, 2009, 373). Если это учитывать, не может быть сколь-нибудь ценной теории культуры, «которая не придерживается конкретики и не стремится без конца проверять собственные допущения и методики во всем, что касается производимых текстов» (Britton, 2009, 373). Можно сказать, что это особенно справедливо в случае с теорией метамодерна – концепции, самым тесным образом ассоциирующейся с такими понятиями, как «чувственность» и, соответственно, «структура чувств». Данный термин Реймонд Уильямс придумал, чтобы легче идентифицировать суть социально-исторических моментов в терминах «не столько мысли, сколько чувства – в виде набора импульсов, ограничений и тонов» (Williams, 1979, 159). «Структуру чувства» можно наблюдать в «самых тонких и неосязаемых сферах нашей деятельности, она находит свое эстетическое выражение в характерных для данного периода подходах и тонах» (Williams, 1965, 64). Точное выделение, описание и изучение таких неосязаемых и тонких явлений, как подходы и тона, требует методик анализа, свято следующих принципам внимательности и точности. В этом смысле интеллектуальные усилия, необходимые для того, чтобы определить и очертить метамодерн, по-видимому, идеально подходят, чтобы еще раз напомнить нам, что «дело теории и дело критики на практике нельзя отделять друг от друга» (Britton, 2009, 376). Вместе с тем, чтобы уточнить, как максимально эффективно использовать термины «метамодерн» и «quirky», нам не обойтись без размышлений о категориях, которые, на наш взгляд, их составляют. Поэтому, перед тем как прибегать к текстуальной критике, которую я хочу предложить, мне следует подробнее остановиться на данном вопросе.