Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

В процессе рассмотрения некоторых не в меру амбициозных работ по постмодерну Терри Иглтон как-то предположил, что постмодернизм правильнее считать не глобальной концепцией «доминантной культуры нашего века», но более корректно усматривать в нем разрозненные особенности, которые «касаются лишь отдельных сфер» культуры. «Является ли постмодерн истинной философией нашего времени? – спрашивает он. – Или это мировоззрение пресыщенной кучки некогда революционных западных интеллектуалов, которые с типичным для интеллектуалов высокомерием перенесли его на современную историю в целом?» (Иглтон, 2010, 275; Eagleton, 2008 [1983], 202). На мой взгляд, единственным, что превращает метамодернизм в наиболее убедительную концепцию, родившуюся из усилий теоретиков придумать постпостмодерну какое-то название, является относительно скромная его характеристика в виде «зарождающейся структуры чувств», данная Вермюленом и ван ден Аккером. Я говорю об этом по той простой причине, что подобная характеристика помогает отклонить ряд самых существенных выводов из линии аргументации Иглтона, бесспорно имеющей право на существование.

Говорить, что в последнее время мы стали свидетелями появления новой «структуры чувства», означает претендовать на то, чтобы найти название для явления более убедительного, чем, скажем, новая социально-историческая или же философская эпоха, потому как в данном случае мы имеем дело с феноменом куда более неограниченным. Во-первых, «структура чувства» будет лишь одной из целого ряда подобных локальных «структур», действующих в данное время и в данном месте. Как напоминает нам антрополог Анджела Гарсиа, «на любом конкретном временном отрезке задействовано довольно много структур чувства» (Garcia, 2008, 724). Во-вторых, как предположил Уильямс, структура чувства «не присуща одним и тем же образом всем представителям данного сообщества». К примеру, в случае с метамодерном нет ничего удивительного, что такой главный «постироничный» (Konstantinou, 2009; Константину, наст. изд.) роман, как «Душераздирающее творение ошеломляющего гения» Дэйва Эггерса, поразил одного критика Amazon «точным» описанием того, как ощущает действительность «наше» поколение (те, кому сейчас двадцать или около того): с одной стороны, вяло, с таким видом, будто все это уже когда-то было, но при этом внимательно относясь к штампам и зная культурные ссылки на идеализм и оптимизм (‘R_Byass’, 1), с другой – заставляя других реагировать на результат того, что «я представитель поколения MTV и мне кажется, что от всех персонажей этой книги одни убытки» (‘A. Nelson’, 1). «Структуру чувства» явно не будут «ощущать» без исключения все те, кто оказался в рамках данного социально-исторического момента; «структурой» всей культуры ее тоже считать нельзя. Как сам постмодерн лучше всего облечь в концепцию не «эпохи» (см. дискуссию о постмодернизме как о «структуре чувства»: Pfeil, 1988), но скорее просто одной «структуры чувства», принадлежащей определенным аванпостам той или иной эпохи, так и метамодерн следует считать «структурой чувства», циркулирующей в рамках определенного момента современности.

Еще одной весомой причиной считать концепцию метамодерна «структурой чувства» является понимание того – с учетом того, что последнее слово в этом выражении все же «чувства», – что данная структура в культурном отношении будет находить свое выражение в терминах аффективной и тональной логики, равно как и с помощью других средств. Особенно «структура чувства» обязана проявлять себя в виде многочисленных эстетических типов «чувственности» (данный термин многократно использован в «Заметках о метамодернизме»), и здесь опять же ключом к ответственному определению метамодерна становится критика.

В моем представлении, «quirky» является одним из таких типов чувственности, обусловленных «структурой чувства», присущего метамодерну. «Quirky», как я определяю это понятие в отношении кинематографа, нередко характеризуется набором условностей: модальной комбинацией мелодрамы с комедией; смешением комедийных стилей, таких как юмор с каменным лицом, комедия положений и фарс; визуальный и звуковой стиль, нередко пытающийся понравиться ощущением небрежности, упрощенности и ненатуральности; а также тематический интерес к детству и «невинности». Более распространенным в то же время является тон, уравновешивающий ироничную отстраненность и искреннюю вовлеченность персонажей и миров, придуманных создателями фильмов (MacDowell, 2010). В качестве примера можно привести то, как тон фильма в духе «quirky» нередко, с одной стороны, высмеивает, с другой – поднимает на щит заблудших или же недалеких героев, отправившихся, подобно Дон Кихоту, на поиски своего идеала; к их числу можно отнести неприятную, но все же трогательную, самовлюбленную героиню фильма «Добро пожаловать ко мне», которая, выиграв в лотерею крупную сумму денег, тратит ее на создание странного телешоу в духе Опры Уинфри, чтобы представить зрителям драму своей философии и самой жизни. Характерный тон этого типа чувственности гарантирует, что статус главных действующих лиц как «героев» квалифицируется тем, что с ними обращаются, пользуясь определением Нортропа Фрая, в «ироническом модусе», предполагая, что они «ниже нас по силе и уму» (Фрай, 1987, 233; Frye, 1957, 33–34). Но при этом их преданность и высшая приверженность своим идеалам неявно позиционируются как нечто стоящее, порождая в результате противоречивый тональный регистр, характеризующийся приятно удивляющей дистанцированностью и нежной симпатией.

В то же время «quirky» может быть лишь одним из многих типов чувственности в кинематографе, продиктованных присущей метамодерну «структурой чувства». В пользу подобного заявления свидетельствуют многочисленные тренды в кинематографе последнего времени, аналогичным образом обсуждающиеся с точки зрения того, как их авторам удается удерживать в напряжении иронию и искренность. В качестве примера можно привести книгу «Новый панк-кинематограф», который, по утверждению ее автора Николаса Ромбеса, «бороздит просторы между искренностью и иронией» (Rombes, 2005, 85); отмеченный Горфинкель современный подход к историческому «анахронизму» в американском кинематографе, который производит «поток искренности, специфичным образом сдерживаемой ироничной отстраненностью» (Gorёnkel, 2005, 166); кинематограф «пост-поп», который Мей-шарк описывает как «кинопродукцию, которая выходит за рамки мертвой точки между иронией и чувством, двигаясь в сторону осознанного значения и смысла » (Mayshark, 2007, 5); «Догму-95», создатели которой утверждали, что она существует «в пространстве между чем-то очень торжественным и глубокой иронией (MacKenzie, 2003, 81); осознанные пастиши мелодрам немого кино Гая Мэддина, описывающиеся как «попытка вновь открыть и реабилитировать невинность, равно как и веру перед лицом доминирующего чувства недоверия и цинизма» (Beard, 2005, 11) и так далее и тому подобное. Если добавить к этому несоразмерному списку также предложенное Вермюленом и ван ден Аккером определение Дэвида Линча как режиссера метамодерна (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 10); статью Уорика «О метамодернизме фильма Терри Гиллиана “Страна приливов”» (Warwick, 2012), а также отдельные картины и телепрограммы, обсуждаемые в аналогичных терминах комментаторами блога «Заметки о метамодернизме» (см.: Loader, 2010; Shachar, 2011; Rustad, 2012), тогда тут же станет ясно, что мы, приступая к поиску выражения этой «структуры чувства» в кинематографе, с одной стороны, избалованы выбором, с другой – нуждаемся в определенных уточнениях. (Причем даже не признавая, что подобное напряжение между искренностью и иронией для кинематографа конечно же не ново, ср.: Pye, 2007.)