Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Центральная, необъяснимая, сверхъестественная (если не метафизическая) метафора фильма Зайтлина представляется откровенно эксцентричной, а то и смешной. Эти качества обеспечивают столкновение с местом действия и сюжетом, однозначно воскрешающими в памяти одно из самых трагических событий, случившихся с США в этом столетии: ураган «Катрина» и его последствия, ставшие национальным позором. В то же время риторическая и эмоциональная привязка фильма к его фантастической фабуле столь сильна, что желанная утопическая развязка здесь выглядит не столько наивным отступлением, сколько радикальным отказом от требований, продиктованных отчаянием. Подобно «Бесподобному мистеру Фоксу», этот фильм тоже погружает нас в атмосферу, выходящую за пределы языка, – здесь она представлена подводным царством тела и жеста, чтобы придать фрагменту наибольшую трансцендентность. Избранный автором стиль преднамеренно использует чрезмерный акцент на известном кинематографическом штампе – монтаж в финальной сцене множества людей, обнимающихся друг с другом под победоносные аккорды нарастающей музыки (рис. 2.5). Хотя последние слова девушки, от лица которой ведется повествование («…он смеется и говорит: „Это сделал бог“»), в определенном смысле побуждают нас признать абсурдность всего, что мы только что пережили (и могут в принципе вызвать издевательский смех), живость, с которой нам был представлен этот опыт – и в силу этой живости уход от атмосферы истинной трагедии, – гарантирует, что если мы недоверчиво улыбнемся, то за этой улыбкой, скорее всего, последуют слезы.

Рис. 2.5. «Победа в море». Отец находит девушку, от лица которой ведется повествование

Я выбрал «Победу в море», потому что эта картина воплощает явление, которое Вермюлен и ван ден Аккер называют «зарождающейся чувственностью неоромантизма» в современной эстетике – чувственностью, в которой, по их заявлениям, «метамодернизм, по всей видимости, находит свое самое зримое выражение» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). Наиболее очевидно это проявляется в ключевых предпосылках. Подобно роковому плаванию «романтического концептуалиста» (Heiser, 2007) Баса Джена Адера, отправившегося в «Погоню за чудом» (1975), участники экспедиции Зайтлина, казалось бы, совершают заранее обреченный на провал акт неуместного героизма, изначально вызывающий сострадание, если учесть, что мы понимаем, что их однозначно ждет крах. Но, в отличие от первого упомянутого нами плавания, второе достигает романтической сублимации, что и было его целью. Вместе с тем с формальной точки зрения этот фильм представляется мне современной трактовкой типично романтической невозможности, «попыткой превратить конечное в бесконечное» (Вермюлен и ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010, 8). В отличие от деликатно контролируемого стиля «quirky», здесь камера без конца мечется из стороны в сторону, пытаясь запечатлеть все моменты волнения в окружающем ее мире – изредка останавливается, нередко дрожит и наталкивается на персонажей, – а стиль монтажа сравнительно агрессивный, из-за этого весь фильм воспринимается как один огромный, всеобъемлющий видеоряд. Более того, перекликаясь с чаяниями амбициозных, но обреченных пассажиров корабля, эта низкобюджетная короткометражка работает так, как если бы это был многомиллионный голливудский блокбастер: чрезмерно торжественная музыка, серьезный подбор актеров, экшн-эпизоды – все это не входит в традиционный арсенал независимого американского короткометражного кино. Из-за неуместного, героического оптимизма фильма возникает ощущение, будто он без конца мечется в конечных пределах своей формы, хотя и в романтической манере; если бы в той же манере по тому же сюжету была снята полнометражная картина, откровенно она выглядела бы куда менее правдоподобной.

Как и в случае с «Победой в море», концовка «Клуба „Shortbus“» тоже не лишена (момента) радости в тисках тревоги, хотя она опять же демонстрирует собственную чувственность. Создатели фильма не сразу решили, что его действие будет происходить в Нью-Йорке, история которого включает террористические атаки 11 сентября 2001 года (одна из первых сцен отчетливо демонстрирует зияющую дыру эпицентра террористического акта) и кризис, вызванный распространением СПИДа (в салоне появляется вымышленный персонаж бывшего мэра Эда Коча (Ален Манделл), который представлен здесь тайным гомосексуалом; теперь он сделал каминг-аут и раскаивается в том, что недостаточно обеспечивал интересы гей-сообщества в 1980-х годах); аналогичным образом перед развязкой мы становимся свидетелями неудачной попытки самоубийства, предпринятой Джеймсом, и кризиса в отношениях Софии и Роба. Песня, которую поет Джастин Бонд, а потом подхватывают все остальные, нарастает от припева «для всех нас конец один…» и становится все бодрее, в итоге совместное пение при свете свечей и сопутствующие ему занятия сексом в кульминационный момент порождают ощущение общности людей, на время собравшихся вместе, чтобы отпраздновать отвращение тьмы, в данном случае приобретшей конкретные очертания в виде отключения электричества. Однако еще один шаг и последние секунды переводят фильм в более лиричный и волшебный режим, при котором объединенное могущество собравшихся достигает немыслимых ранее пределов, сначала позволяя Софии испытать первый в жизни оргазм, а затем и вовсе совершая то, что действительно невозможно, восстанавливая электроснабжение в городе – сначала светом озаряется окно клуба, а потом и те, что в окружающих его зданиях, после чего искорки окон вспыхивают до самого горизонта (рис. 2.6).

Рис. 2.6. «Клуб „Shortbus“». Финальная сцена возвращения в город электричества

Нью-Йорк, который мы видим, представлен компьютерной графикой, напоминающей игрушечную модель, освещенную разноцветными гирляндами, в этом смысле служит явным напоминанием об искусственной природе фильма. В то же время, подобно стоп-кадру Андерсона и фантастическому сюжету Зайтлина, это напоминание о неестественной природе того, что мы наблюдаем, не может – а в действительности и не хочет – отсечь эмоциональное воздействие этого неправдоподобного, но в высшей степени бодрящего момента радости и оптимизма.

Скажем больше: то, что здесь утверждается, решительно отличает особенную метамодернистскую чувственность от тех, которые мы наблюдали в «Бесподобном мистере Фоксе» и «Победе в море» (хотя первый запоминается использованием детской искусственности в финале, а второй – бешеной энергией оператора и смещением акцентов в сторону душевной близости героев). В отличие от очень трогательного, но бесспорно условного акцента на гетеросексуальной любви и семейных ценностях в картине Зайтлина, а также волнительной, хотя и мимолетной, встречи отца семейства с «диким» зверем в работе Андерсона, кульминация «Клуба “Shortbus”» риторически явно выступает в защиту куда более выразительных и «трансгрессивных» ценностей общей немоногамной сексуальной квир-экспрессии. В действительности я бы сказал, что именно наивысшая приверженность фильма почти трансцендентальному могуществу квир-социальности наделяет его чертами специфического метамодернистского (в противоположность постмодернистскому) видения квира. Как отметила квир-феминистка Линн Хаффер, общий тренд в постмодернистской квир-теории отличается радикальной, отрицательной, антисоциальной направленностью, в конечном счете определяющей субъект как «надломленный, нестабильный и постоянно отсекаемый не только от общечеловеческих устоев… но и, что еще важнее, от ощущения связи и взаимозависимости с другими людьми, которое лежит в основе любого социума» (Huffer, 2013, 62).