Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

На контрасте, никоим образом не проповедуя радикальную изоляцию и в нее не впадая, вместо этого «Клуб „Shortbus“» заканчивается приглашением к расширению инклюзивности (так София, номинально относящаяся к «натуралам», в итоге испытывает оргазм с мужчиной и женщиной в окружении гендерных и сексуальных субъектов самой разной направленности); положительным единством в понимании того, что все мы как люди неодолимо разделяем («для всех нас конец один»); и метафорическим предположением могущества радикального единения (определенно физически невозможное возвращение в город электричества, перекликающееся с более ранней шутливой метафорой Бонда о «существовании некоей, преисполненной желания системной платы, которая путешествует по всему свету, касаясь вас, меня, соединяя всех нас вместе»). Как написал в своей рецензии на фильм Леопольд Липперт, приведенный в конце кино неявный ответ на вызовы позднего постмодернизма во всем, что касается квир-субъектов, сводится к тому, что «обычное чествование социальной нестабильности, разобщенности и негатива больше не наблюдается», а также что нам следует предусмотреть возможность для коллективной квир-утопии (Lippert, 2010, 205). Я бы предположил, что этот термин не хуже любого другого подходит для описания специфического метамодернистского кинематографического восприятия, выраженного в картине «Клуб “Shortbus”».

Таким образом, на мой взгляд, связующим звеном между всеми этими моментами и соответствующими фильмами, которое к тому же соединяет их с метамодернистской «структурой чувства», являются всеобъемлющее настроение непокорного оптимизма, обязательства и искреннего участия перед лицом имплицитно признаваемого потенциала для отчаяния, крушения иллюзий или ироничной отстраненности. «Это похоже на 1960-е, только надежды поменьше», – сказал о салоне Джастин Бонд в фильме «Клуб “Shortbus”»; но заканчивается картина праздником, который как раз и несет в себе надежду. «Это что, будет корабль?» – спрашивает ребенок, глядя на утлое суденышко, которое строил странный незнакомец в «Победе на море». «Ты же погибнешь!» – восклицает он, хотя фильм, несмотря ни на что, заканчивается невероятной, но восхитительной победой над смертью. «Они говорят, что наше дерево больше не вырастет, – говорит Фокс в финальной сцене в семейном доме, разрушенном их общими врагами. – Но в один прекрасный день что-то да вырастет!» Хотя все вышеперечисленные примеры в той или иной степени представляют собой выражения метамодерна, их специфические подходы следует принимать в расчет не только потому, что мы их так назвали. Иными словами, просто квалифицируя их как метамодернистские, мы сможем преодолеть только часть расстояния в направлении понимания того, как они работают и каких целей достигают. С этой задачей лучше всего может справиться критика, когда она скажет, в чем различные примеры метамодерна в кинематографе сходятся, а в чем различаются.

Эту главу мы посвятили углублению понимания метамодернисткого кинематографа, предложив в дополнение к «quirky» два других типа метамодернистской чувственности в кинематографе: неоромантизм и квир-утопия. Один из животрепещущих вопросов, требующих своего рассмотрения, заключается в том, существуют ли другие современные фильмы, выражающие примерно те же типы чувственности, которые мы наблюдаем в «Победе в море» и «Клубе „Shortbus“». К числу других претендентов на неоромантизм в кинематографе можно, к примеру, отнести первый полнометражный фильм того же Зайтлина «Звери дикого юга» (2012), в то время как ранний «Хедвиг и злосчастный дюйм» (2001) Митчелла вполне можно обсуждать в терминах квир-утопии. Помимо других работ этих режиссеров я поставил бы в ряд с «Победой в море» многие фильмы братьев Полиш (в том числе «Нортфорк» (2003) и «Астронавт Фармер», 2006), а со вторым – работы Джеми Бэббит (например, «Неисправимые» (1999) [9] Оригинальное название «But I’m a Cheerleader», в дословном переводе «Но я же черлидерша» – Примеч. пер. или «Лесбийский комитет» (2007). Как и в случае с самим термином «метамодерн», ответ на вопрос о том, докажут ли эти дополнительные категории свою состоятельность, можно дать только с помощью дальнейшей внимательной критики специфических материалов и отдельных текстов. В то же время с учетом того, что природа метамодернизма описывается как «структура чувства» – в виде феномена, «ощущаемого в самых деликатных и неосязаемых» сферах культуры (Williams, 1965, 64), – открытия, полученные в ходе подобной критики, будут, несомненно, значимы не только в отношении того, как мы будем обсуждать специфические метамодернистские тексты, но и того, как будем расширять саму теорию метамодерна.

30 марта 1955 года Жак Лакан во время своего семинара обращается к участникам с просьбой сыграть в «чет-нечет» – ту самую игру, которую Дюпен описывает в новелле Эдгара По «Похищенное письмо» (По, 1984; Poe, 1998 [1844]). Начинается она (уже по окончании самого семинара) самым что ни на есть поразительным предписанием Лакана: «Играйте наугад. Явите вашу символическую инерцию» (Лакан, 1999, 271; Lacan, 1991, 190). Таким образом, участники получают приказ действовать бездумно, дабы тем самым подтвердить, что действовать на самом деле невозможно; проистекающая из этого демонстрация «символической инерции» открывает перед нами возможность того, что «человеческий субъект отнюдь не является в этой игре инициатором, он занимает в ней свое место… Он представляет собой лишь элемент той цепочки, которая, будучи развернута, организуется, следуя определенным законам. Субъект, таким образом… всегда включен в несколько пересекающихся сетевых схем (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 192–193). Лакан акцентирует внимание на неизбежной «игре» сотворенной (то есть искусственной) реальности, «символическом порядке», который предшествует ей и определяет нашу вовлеченность в него. По этой самой причине он неоднократно подчеркивает (продолжая семинар после «игры») метахудожественные следствия новеллы По, то есть то обстоятельство, что каждый персонаж «играет роль» (Лакан, 1999, 274; Lacan, 1991, 194), что у каждой роли своя «судьба» (Лакан, 1999, 279; Lacan, 1991, 195), что эта история выводит и воспроизводит «основу всякой человеческой драмы», «которая составляет наличие узлов, связей, определенных договорных отношений» (Лакан, 1999, 280; Lacan, 1991, 197).