Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Как поняла вскоре после появления Возлюбленной Сэти, от чего у нее «закружилась голова», ее присутствие в действительности устраняло любую необходимость (или же возможность) что-то рассказывать, излагать, принимать те или иные нарративные решения: «Я больше ничего не должна ПОМНИТЬ! Я даже ей ничего не должна объяснять. Она же все понимает» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 183). Таким образом, Сэти становится самой антитезой жижековского постмодернистского извращенца – ее в высшей степени уступчивое участие в «игре символа» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 36) и сдача позиций перед лицом иллюзорным (хотя и довлеющим) Реальным. Не имея возможности либо причины говорить о собственном прошлом (таким образом его создавая), Сэти лишается контроля и власти: «Потом настроение у обеих переменилось, и начались споры. Сперва потихоньку. Жалоба от Возлюбленной – извинение от Сэти… Возлюбленная всегда первая забирала все самое лучшее… и чем больше она брала, тем больше стала говорить Сэти… но Возлюбленной все это было неинтересно… Сэти молила о прощении, просила что-то принять во внимание, вновь и вновь перечисляя причины тех или иных своих поступков» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 241–42). Своим присутствием, явным окостенением травмирующего прошлого Возлюбленная буквально парализует Сэти. Более явно это окостенение на наших глазах происходит посредством использования Моррисон патетичного обмана, непосредственно перекликающегося с переходом Возлюбленной из пластичного состояния в состояние устойчивое и стабильное. Сразу после утверждений Возлюбленной о том, что она узнала песню Сэти – в результате чего сама Сэти решает, что Возлюбленная – ее дочь, воскресшая из мертвых, – нам говорится, что «снаружи снег, падая густой пеленой, превратил деревья и кусты в причудливой формы сугробы. Покой зимних звезд казался вечным» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 176). В этот момент желание зафиксировать пластичность прошлого (заклиная духов) явно выливается в удушливое состояние безвременья, состояние, в котором любое движение во времени (нарративное, толковательное, этическое) попросту невозможно; Сэти «окутывает вечное, выходящее за рамки времени настоящее» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 184). Отсутствие привидения – или скорее факт его неопровержимого присутствия – обусловливает конец любых решений или поступательного движения.

В конце опасная природа присутствия Возлюбленной мобилизует Эллу (женщину с собственными травмами, оставившими в ее душе глубокий след, и еще одного бывшего агента подземной железной дороги): «…до тех пор, пока привидение только выглядывало порой из своего тайника… Элла его уважала. Но как только оно обрело реальную плоть и явилось в мир живых, все сразу встало с ног на голову. Элла ничего не имела против определенной связи между двумя мирами, этакого небольшого мостика, но теперь это было уже вторжение» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 257). Как утверждает Лакхерст, Элла и вся община реагируют на тот факт, что «невозможное Реальное, материализация “истинной истории” вынуждает себя стать символическим» (Luckhurst, 1996, 249). Это вторжение приводит к опасному слиянию Реального и Символического, радикально неэтичному окостенению прошлого как Реального . Если мы не смиримся с подспудной пластичностью прошлого и не испытаем этого на себе, оно не сможет обеспечить нам вечного облечения в новую форму в качестве того, что «видит свое пришествие». Как считает Малабу, в случае с «Возлюбленной» у нас остается только одно – «окончательный отказ от любой темпоральности и наступление неизменного, беспристрастного настоящего [призрака] (Malabou, 2005, 128). В отсутствие возможности появления Возлюбленной Сэти (а вместе с ней и всей общине) грозит что-то вроде паралича меланхолии – неспособность изменить прошлое посредством увековечивания историй и их противоречивых толкований. Ведь, как предполагают некоторые критики (в том числе и Лакхерст), присутствие Возлюбленной исключает возможность оплакивания (или, возможно, исцеления), возможность постоянного придания прошлому новых этических форм.

Когда под конец Элла собирает вместе все женское сообщество, чтобы «отыскать единственно верное сочетание звуков, тот ключ, тот волшебный аккорд, который позволил бы снять со слов их внешнюю оболочку» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 261), происходит еще один, последний сеанс экзорцизма. Возлюбленная волшебным образом исчезает. В то же время мы не должны забывать, что Возлюбленная, стоящая перед тремя десятками поющих женщин, уже не тот ребенок-призрак, который донимал обитателей дома 124 по улице Блюстоун все годы до появления Поля Ди. Нет, этот вариант Возлюбленной «предстает перед людьми в обличье беременной женщины, только совершенно обнаженной и чему-то все время улыбающейся под жарким полуденным солнцем» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 261). Эта Возлюбленная из плоти и крови. Представляя прошлое, она больше не существует как парадоксальная невозможность возможности, как нечто такое, что надо всегда понимать и постигать, облекая во все новые и новые формы. Она существует здесь и сейчас: прошлое сотворило настоящее – неизбежное и парализующее. По этой причине обманчивый экзорцизм в конце остается не более чем экзорцизмом. Три десятка женщин явились петь перед домом 124 не для того, чтобы изгнать привидение; они явились настоять, чтобы привидение вновь превратилось в призрака , чтобы прошлое вновь вернулось в (пластичное) царство Реального. Эти женщины работают вместе для того, чтобы отказать Возлюбленной в материальном присутствии, таким образом, вернуть возможность общества, черпающего силу в участливом отношении друг к другу с целью последующего преобразования былых травм. Однако здесь заложен и еще один смысл, который сводится к тому, что женщины заходят слишком далеко, что их «анти-экзорцизм» в действительности представляет собой призыв обо всем совершенно забыть и в конечном счете изгнать Возлюбленную и как женщину, и как призрака. Нам говорится, что после таинственного исчезновения Возлюбленной община «забыла ее, как страшный сон» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 274). На этом этапе романа нам следует понять, что абсолютное забвение не менее опасно, чем абсолютная память. Как указывает Жижек, первое отрицает живительные ограничения пластичности (и/или материальности призрака), банально следуя своим чередом, «избавленное от оков инерции Реальности», в то время как вторая впадает в иллюзию абсолюта, предшествующую возможности реформирования (Жижек, 2011, 129; Žižek, 2000, 36).

Хотя эти женщины действительно могут желать забыть (наконец-то) о травмирующем прошлом, которое воплощает собой Возлюбленная, роман настаивает на том, что привидение Возлюбленной останется (либо должно остаться). Их антиэкзорцизм возрождает некий жизненно важный смысл неопределенности или (опять же) пластичности. После того как женщинам удается подчинить себе Сэти (которая во время изгнания Возлюбленной воскрешает в памяти момент, когда школьный учитель приходит забрать ее и детей), Возлюбленная таинственным образом «уходит». В то же время «какой-то мальчик рассказал, что когда копал червей для рыбалки позади дома номер 124, на берегу ручья, то увидел, как прямо сквозь лес ломится какая-то голая женщина, и вместо волос у нее на голове рыбы» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 267). С этого момента нам говорится, что отпечатки ее ног «появляются и исчезают, появляются и исчезают» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Таким образом, антиэкзорцизм, с помощью которого женщины изгоняют Возлюбленную, приводит к тому, что она возвращается в ту самую воду, из которой появилась. А прошлое вместе с тем возвращается в состояние призрачной пластичности. Но тогда, по всей видимости, нет ничего удивительного в том, что этот возврат к неопределенности согласуется с вновь обретенной способностью Сэти сочинять новое (или вспоминать по-другому) ее прошлое. В тот момент, когда женщины изгоняют материальное воплощение Возлюбленной, Сэти возвращается в тот самый день, когда ей в голову пришло решение убить свою маленькую дочурку. Но вместо того, чтобы броситься в хижину и осуществить (опять) убийство из сострадания, она (на этот раз) решает наброситься сразу на рабовладельца (в состоянии прострации она принимает за него своего белого соседа Эдварда Бодуина). Если проще, то изгнание прошлого, ставшего настоящим и абсолютом – и, как следствие, возвращение невозможной возможности придавать прошлому другие формы, – возвращает Сэти возможность вспоминать былые травмы.