Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Хотя в конце романа Сэти предстает перед нами совершенно сломленной женщиной, нас побуждают предположить, что в результате возвращения Сэти к тому, что может обговариваться посредством слухов и рассказов, Сэти (наряду со всей общиной) опять приобретает возможность принимать нарративные решения – принять на себя ответственность и взять под свой контроль прошлое, которое должно ее преследовать. В итоге роман самым странным образом предлагает нам все забыть: «Эта история не из тех, которые стоит продолжать дальше» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Эта история не из тех, которые стоит пересказывать, делиться ими с другими, не давать им умереть. Вместе с тем «это история, мимо которой нельзя пройти» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Мы не можем пойти на риск и оставить ее. Ее нужно рассказывать, делиться ею с другими, возвращаться к ней снова и снова. Этой истории, этому воспоминанию, этому призраку надо даровать право «появляться и исчезать, появляться и исчезать» (Моррисон, 2005; Morrison, 1988 [1987], 275). Но ведь если мы еще раз вернемся к новому прочтению Малабу Гегеля, получится, что «Возлюбленная» побуждает нас обратить внимание на некое «диалектическое»… действие (и признать его), которое сводится к одновременному «появлению и исчезновению» (Malabou, 2005, 122). Поскольку прошлое как пластичность никогда не допускает конечной (символической) формы, хотя постоянно пребывает в процессе стремления к ней, оно лишь возникает (снова и лишь на какое-то время) в виде представления того, что (опять) грядет.

«Возлюбленная» Моррисон, как эстетическое произведение, ставшее примером для подражания с момента заката постмодернизма, принимает и даже одобряет идею неразрешимости прошлого как пластичности, при этом подспудно осуждая извращенность, которую подобная неразрешимость может допускать. В этом смысле роман конечно же связан с тем, что Хатчеон называет «критикой причастности» (Hutcheon, 2002 [1995], 2). В то же время соучастие, которое имеет в виду Хатчеон, здесь (строго говоря) отсутствует, как и (в этом отношении) критика. В понимании Хатчеон, историографическая метапроза постмодерна «сразу же вычерчивает [будучи причастной] и ниспровергает [критически] условности и идеологии доминирующих культурных и общественных сил западного мира в XX столетии» (Hutcheon, 2002 [1995], 11). Критика, которую мы наблюдаем в «Возлюбленной», в конечном счете представляет собой критику критики постмодернизма, критику его нарастающего догматичного и безответственного акцента на неизбежности случайной и выдуманной символической вселенной. Но в то же время «Возлюбленная» причастна к принятию и одобрению этой вселенной. Подобная причастность обеспечивает соответствующие элементы критики, а не просто наивно возвращает нас к (той или иной форме) идеологии модерна. Но тогда получается, что с критикой причастности «Возлюбленная» встает на путь утвердительной критики – критики ее собственного и искреннего утверждения Реального. Именно это утверждение и именно эта критика превращают «Возлюбленную» в предвестника эры метамодерна, если метамодерном мы будем считать то, что следует за постмодерном и выходит за его рамки, при этом не отрицая самых многообещающих его уроков. Но это, как утверждают Вермюлен и ван ден Аккер, не следует считать предположением о том, что роман попросту «колеблется между энтузиазмом модерна и иронией постмодерна» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010). То, что может восприниматься как «колебания», на самом деле представляет собой усилия, направленные на отрицание иронии постмодерна, но в то же время на отрицание этого отрицания . Эта книга возвращает нас к возможности этически оценивать историю, устраняя ее собственный постмодернистский скептицизм (в строго гегелевском смысле); роман подчеркивает абсолютность пластичного Реального, представляя его искреннее движение к конечному пониманию травмирующе бесконечным. Подобно целому ряду произведений, опубликованных позже, – от таких романов, как «Дом листьев» Данилевски (Danielewski, 2000) и «Яйца в сахарной глазури» Лейнера (Leyner, 2012) до таких фильмов, как «Бесславные ублюдки» (2009) Тарантино и «Волк с Уолл-Стрит» (2013) Скорсезе, – «Возлюбленная» возрождает возможность объективных, абсолютно внешних пределов Реального, одновременно с этим настаивая на присущей этим пределам пластичности. Как пишет Малабу, различные нарративные преобразования романа «несут в себе возможность актуальности [и] выявляют виртуальность, изначально вписанную в ее сущность. Эта виртуальность оправдывает сущность в ее свободных “толкованиях” точно так же, как “натурщик” оправдывает импровизации скульптора» (Malabou, 2005, 74). Нарративные «импровизации» романа не только оказывают влияние на то, что представляется нерушимым или – если, опять же, вернуться к высказываниям Жижека – на «инерцию [пластичной] Реальности», но и сами испытывают на себе ее влияние (при этом никогда до конца в нее не включаясь). Таким образом, элементы историографической метапрозы использованы в переработанном виде; внимание в романе сосредоточено не на возможности переписать прошлое, но (скорее) на ограниченной пластичности этого прошлого. В итоге мы получаем переделанную историко-графическую метапрозу. Мы получаем метапрозу историо пластичную .

В своей первоначальной концепции термин «супергибридность» описывал набор творческих практик, предусматривавших использование огромного количества самых разнообразных культурных источников для создания произведения (Heiser, 2010a, Heiser, 2010b, Heiser, 2012). Сперва внимание акцентировалось на чисто эстетическом производстве: префикс «супер-», как предполагалось, обозначал переломный момент в качестве через количество в условиях потенциально глобального цифрового доступа, акселерации и аккумуляции. Дискуссия соответствовала работам, которые создавались не только из большего количества ингредиентов и быстрее, чем было до того (благодаря цифровым инструментам и Интернету), но и со смещением фокуса с приведенных выше стилей или взглядов на то, как с ними обращаются методологически в случае работ таких художников, как Хито Штейерль или Сет Прайс, или таких музыкантов, как Gonjasuё или группа «Yeasayer».

Подобно термину «метамодернизм» (Вермюлен, ван ден Аккер, 2015; Vermeulen and van den Akker, 2010), понятие «супергибридность» описывало новый феномен. В этом качестве супергибридность, по-видимому, частично совпадала с некоторыми приемами, до последнего времени известными как «пост-интернет»; предполагается, что первой этот термин в 2007–2010 годах ввела художница Мариса Олсон, описывая взаимоотношения искусства с Интернетом (McHugh, 2011; тж. см.: Cornell, 2013). Это полезная вещь, что-то вроде стенографии в процессе создания произведения искусства, основанная на произвольном использовании Интернета в качестве средства удаленного общения, равно как и студии, архива, хранилища, технологической машины, сцены, системы распространения и аудитории, но совсем не обязательно в качестве главного предмета. Термин и по сей день остается довольно расплывчатым, но при этом, как правило, применяется к художникам, родившимся после 1980 года и считающимся «цифровыми аборигенами», работы которых нередко содержат сюрреалистически сколлажированные материалы и образы, отсылающие к инструментам социальных медиа или стилям онлайн-дизайна, как и к некоторым материалам, ассоциирующимся с высокими технологиями и/или продукцией массового потребления. Однако, в отличие от интернет-искусства 1990-х годов, их в основном выставляют в «классическом» контексте художественных галерей.