Робин ван ден Аккер - Метамодернизм. Историчность, Аффект и Глубина после постмодернизма

Возврат ремесел предлагает ключ к пониманию настоящего, при том, однако, условии, что этот возврат мы ассоциируем не с XIX, но с XVI веком. В XVI столетии начинается история постепенного отступления от противостояния между индивидуальным гением и коллективным производством к противостоянию между массовой продукцией неквалифицированного дизайна и узкой прослойкой неоремесленников. В отличие от него, XIX век больше базируется на обезличивании, в результате которого ремесленник становится не столько посредником между концепцией и исполнением, сколько банальным врагом машины, производящей мусор, не относящийся к категории биоразлагаемых. Если говорить о современном сближении искусства, ремесел и дизайна, то здесь, напротив, наблюдается возврат к оригинальности и индивидуальности. Вместо стандартизации процессы дизайна протекают в режимах машинного производства в виде подгонки технологий под те или иные требования, сертификации новых материалов и активной заботы о том, чтобы они не расходовались зря, точно так же как современные технологии превращают дизайн в некое подобие обобщенного ремесленничества.

Конечно, многие сегодняшние так называемые мастерские, лаборатории и различные инкубаторы представляют собой не производственные площадки, но «место потребления творческой оригинальности», то, что я называю «опытом с чистого листа». Использование выполненных от руки набросков, характеризующих дизайнерские процессы таких архитекторов, как Ренцо Пиано и Франк Гери, попросту ведут к искусственной иллюзии надлежащего процесса использования материи. В конце концов, это также является проблемой подхода Сеннетта к ремесленничеству, который никогда не доходит до вопроса технологий. В обоих случаях ремесло представляет собой не более чем мнимую конкретизацию реальной абстракции денег, науки и технологий, которая сама по себе базируется на постоянно увеличивающемся разрыве между Kopfarbeit (умственный труд) и Handarbeit (физический труд). Если ремесленничество сегодня содержит в себе какой-то смысл, следовательно, оно должно базироваться на отказе от представлений о том, что замысел возможен и без дальнейшей его реализации. Что здесь действительно важно, так это грамотность в отношении средств, точнее, экограмотность или же космограмотность.

С точки зрения художественного подхода возврат ремесел и маньеристской виртуозности знаменует собой рематериализацию арт-объекта. С социально-экономической точки зрения он упраздняет традиционное разделение труда между моментом рождения замысла и моментом его воплощения в жизнь. В плане же экологии ремесла позволяют нам вновь войти в контакт с общими социально-материальными условиями производства. Может быть, эти три тенденции, взятые вместе, составляют определяющие черты «новой умеренности» во времена метамодерна? Я не столь самоуверенно, но при этом больше с перспективы алхимии, предпочитаю говорить о новом минимализме в том смысле, в каком Делез и Гваттари описывают образ действий космического ремесленника, для которого умеренность представляет собой «общее условие для детерриторизации материй, молекуляризации материала, космизации сил» (Делез, Гваттари, 2010, 576; Deleuze, Guattari, 1987, 344).

В соответствии с представлениями Джеймисона о постмодерне утрата историчности, аффекта и глубины связаны друг с другом. И действительно, то, что Джеймисон называет «затуханием аффекта», мы можем трактовать как реакцию человека на разрушение истории, поверхностность постмодернистского представления и неподконтрольные признаки либо силы медиатизированного потребительского пузыря. В конечном счете Джеймисон говорит о «фундаментальной мутации в самом предметном мире, ставшем ныне совокупностью текстов или симулякров, и в то же время в установке субъекта» (Джеймисон, 2019, 99; Jameson, 1991 [1984], 9).

Чтобы объяснить разработанную им концепцию «исчезновения аффекта», Джеймисон сравнивает два произведения искусства – «Башмаки» Винсента Ван Гога (1887) и «Туфли в алмазной пыли» Энди Уорхола (1980). Полотно Ван Гога представляет собой застывшую жизнь, взывающую к реальности, на которой та основана, то есть к жизни крестьянина-хлебопашца, который может носить изображенные на полотне ботинки. Джеймисон предлагает два герменевтических прочтения работы Ван Гога. Во-первых, созданный художником образ представляет собой трансформацию «скудного крестьянского предметного мира в материализацию чистого цвета, прославляемую масляной живописью» (Джеймисон, 2019, 95; Jameson, 1991 [1984], 7). Само по себе это «следует понимать в качестве утопического жеста» (Джеймисон, 2019, 95; Jameson, 1991 [1984], 7). А во-вторых, эти «крестьянские башмаки постепенно воссоздают вокруг себя весь отсутствующий предметный мир, некогда являвшийся их жизненным контекстом». Таким образом, утверждает Джеймисон, в отношении этого модернистского полотна возможна герменевтическая, толковательная операция, которая в этом качестве подспудно содержит в себе «окончательную истину» (Джеймисон, 2019, 95–96; Jameson, 1991 [1984], 8).

Герменевтика картины Ван Гога резко контрастирует с шелкотрафаретным полотном Уорхола; он изобразил свои туфли в черно-серых тонах, будто на черно-белом негативе: в его представлении это не столько изображение мира в его глубине, сколько образ образа. Различные уровни репрезентации, с одной стороны, воплощают в себе, с другой – представляют различную эмоциональную чувственность. Глядя на работу Ван Гога, мы испытываем сочувствие к владельцу ботинок и в более широком смысле к крестьянской жизни с ее неизменной спутницей – нищетой (таким образом, она помимо прочего пробуждает в душе зрителя порыв к социальным переменам). Картина Уорхола исключает любые формы значимого ответа. Значимая эмоция, в свою очередь, становится постмодернистской иллюзией в силу того, что единое модернистское «я», испытывая внутри те или иные чувства в виде реакции на окружающий мир, теряет свою целостность. Как говорит об этом Джеймисон, «освобождение в современном обществе от прежней аномии центрированного субъекта, возможно, означает… также и освобождение от любого другого вида чувств, поскольку более не существует самости, присутствующей, чтобы этими чувствами обладать» (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 15). Со смещением самого понятия чувствующего субъекта, ощущения себя становится «свободно парящими» и «безличными» (Джеймисон, 2019, 107; Jameson, 1991 [1984], 18).

В последнее время наблюдается явление, повсеместно называемое «аффективным поворотом», который подразумевает, что либо становление аффекта происходило параллельно с концом постмодернизма (ср.: Woodward, 1996; Nicholson, 1999; Clough, 2007; Pellegrini, Puar, 2009), либо Джеймисон слишком поспешил расправиться с аффектом. Самую широкую известность в этом отношении приобрело дерзкое отрицание Джеймисона Брайаном Массуми (Massumi, 2002, 27):